‘En Tránsito’ de Christian Petzold
Toda película ambientada en una época anterior, especialmente si hablamos de la II Guerra Mundial (especialmente este período que ya ha sido tan explotado), predispone al espectador para buscar una serie de conceptos en ésta: ambientación, rigor histórico, historias que peligran en su sentimentalismo… Pero lo que Christian Petzold ofrece con ‘En Tránsito’ es algo completamente nuevo, a la vez que viejo.
Basada en la novela con el mismo título de Anne Segher, la historia nos sitúa en la ocupación nazi sobre toda Francia y cómo su protagonista, un hombre alemán, huye del avance del nazismo. La película plantea un objetivo narrativo en la primera secuencia que funciona cómo mcguffin¸ ya que acaba con él en la siguiente secuencia y plantea una renovación narrativa que no sabemos hacia dónde nos lleva hasta pasado un buen rato. Esta incertidumbre argumental consigue una total atención del espectador, estamos intentando conectar cada acción realizada por sus personajes para entender qué se nos quiere contar.
El punto de ruptura se establece a partir de la nueva toma de identidad que adquiere su protagonista, y es aquí donde Petzold establece la base narrativa hasta su final. A partir de este cambio se introduce en la historia un narrador en tercera persona, más adelante sabremos quién es el narrador en cuyas manos recae un texto que, podríamos aventurarnos a señalar, es el texto de la misma película. El cambio de identidad sobre Georg (Franz Rogowski) le va transformando a lo largo del relato, motivado por la búsqueda del amor de Marie (Paula Beer), del amor que ella profesaba, y profesa, hacia el escritor del que Georg se ha apoderado. Pero hace falta argumentar un poco más para sostener esta teoría: la película está escrita en el manuscrito del escritor muerto. Estamos, por lo tanto, en un meta-relato.
Y para argumentar debemos recurrir a un aspecto fundamental del filme, algo que parece anecdótico en su arranque pero que es clave ya que el resto del relato gira en torno a ello: la no ambientación. Petzold decide no cambiar la temporalidad del relato, es decir, vemos un hecho de la década de los 40, pero que sucede hoy. Esta atrevida propuesta impacta al espectador y le tiende la mano para entrar en este juego, si se quedan fuera no disfrutarán del resto de la acción. Este punto de vista ofrece una serie de reflexiones muy interesantes que acaban desembocando en un mismo lugar: la atemporalidad. Ya en primer lugar se deja bien claro que cómo seres humanos no hemos aprendido, parecemos destinados a repetir nuestros errores una y otra vez a lo largo de la historia, ya sea contra una etnia u otra. Aquí entra otro debate muy interesante, y es que los refugiados del pasado, esa gente que huía del nazismo, también son los de hoy, esos que la Unión Europea ignora. Porque aunque el protagonista y la mayoría de los personajes con los que se relaciona sean alemanes, la Marsella actual e la introducción de algunos figurantes, nos remite a la crisis de los refugiados.
Esta táctica también ofrece una visión del tiempo única, no cómo una línea recta que avanza, sino una paralela entre dos tiempos que se complementan, siendo capaces de observar el pasado y el presente (incluso el futuro) a su misma vez. El sufrimiento de ayer es el de hoy. Es una visión muy pesimista de la falta de humanidad dentro del mismo ser humano, la burocracia que impide a sus personajes huir, la crueldad con la que se tratan unos personajes con otros… Una humanidad condenada.
Esta misma repetición es la base para argumentar la teoría del meta relato. Y es que al final ‘En Tránsito‘ se transforma en un espacio interminable para su propio protagonista. Es la novela del escritor la que nos revela, en cierto punto, qué es el infierno: la espera eterna. Lo que se nos muestra son un conjunto de personajes en el infierno, y como todos ellos acaban abandonando a su protagonista, siempre a través del único camino sin retorno. Petzold incide en ello a partir de situaciones que se repiten en la historia, a través de una misma pregunta que formulan diversos personajes: «¿Quién sufre más, el abandonado o el que abandona?» (oración clave si la relacionamos con la infernal eternidad); e incluso repitiendo planos en secuencias que se comunican a través de su similitud. Sólo el narrador es capaz de avanzarse a los acontecimientos.
Desde el mismo narrador se introduce un aspecto fundamental del relato: el fuera de campo. Lo encontramos en cómo irrumpe y acaba con secuencias de un plumazo mientras nos narra lo que sucede, pero no vemos en pantalla; además del uso que el director le da en su planificación. En el encuadre podemos señalar cómo arrincona a sus personajes en el espacio, dejando espacio a los fantasmas que lo habitan; u ocurriendo la acción en fuera de plano en algunas ocasiones, sea una pelea tras una puerta o una acción que se nos niega en el montaje, ya que decide mostrar la reacción en vez de la acción. El estilo cinematográfico recae sobre la sutilidad, el espectador debe intuir. Dentro de sus encuadres habitan personajes de un pasado que nunca cerró sus heridas.
