Un Tast de Yasujiro Ozu

Si hem de parlar d’Ozu Yasujiro, hem de dir que va ser el director més singular que hi ha hagut. Hem de parlar de la tradició i de la modernitat, de la família japonesa, de la societat i com aquesta canvia. Hem de parlar de les transicions. Del canvi d’estacions, del canvi de costums, del canvi d’actituds. Hem de parlar de com, al llarg de la seva obra, Ozu traça aquest canvi. No n’hi ha prou de quedar-se amb una obra mestra perquè, al llarg de la seva carrera, aquestes es van acumulant, creant un ampli fons de temes, motius i referents que reapareixen i es reutilitzen constantment. Alhora, la seva reaparició ens permet veure el canvi que s’hi opera al llarg del temps. Al capdavall, tal com diu Donald Richie, el principal tema d’Ozu eren les relacions dins la família.

Aquest és un tema progressiu, al qual s’apropà des de diversos angles, però sempre amb un component generacional, des d’Umarete wa mite keredo (He nascut, però…, 1932) fins a Sanma no aji (El sabor del sake, 1962), troben famílies, tan tradicionals com desestructurades on és la tensió entre la postura dels pares i la dels fills, sobretot envers la societat i la tradició, el que marca l’evolució de la trama a través de les seves vides quotidianes. S’ha parat molta atenció a Tōkyō monogatari (Conte de Tòquio, 1953) i la ‘trilogia de Noriko’ en què s’emmarca, per com hi arriba a sublimar aquesta tensió. Potser perquè s’implica només en la família i s’absté del tema tan recurrent del matrimoni arranjat tradicional, aquesta darrera obra, que també clou la trilogia, ha esdevingut la favorita i ‘més universal’ de les pel·lícules d’Ozu.

Indubtablement, Tōkyō monogatari és un magnífic retrat del Japó canviant de postguerra. La parella d’avis, a través dels quals visitem el nou Japó partint de l’antic. És significatiu que provinguin d’Onomichi, una ciutat propera a la Hiroshima devastada per la bomba atòmica i que, un cop a Tòquio, els enviïn a Atami, una ciutat balneari més o menys modernitzada i plena de vida nocturna. La seva filla, abans que hi vagin, diu al seu marit: “Atami els encantarà, és perfecte per a dos vells.” En canvi, quan miren de passar la nit com poden, en Shūkichi (l’avi) diu a la Tomi (l’àvia) que “aquest lloc és per a joves.” És una pel·lícula que ja recull l’essència de la immediatament anterior, Ochazuke no aji (El sabor de l’arròs amb te, 1952), on un matrimoni arranjat format per un home més tradicional i familiar i una dona més moderna i alliberada es va separant per a tornar-se a unir al final. Paradoxalment, en aquesta altra obra, hi una trama on una neboda es nega de totes totes a consentir un matrimoni arranjat, i és el marit qui li ho tolera i fins i tot l’ajuda a escapolir-se’n, mentre la dona es mostra indignada i inflexible.

Aquest joc d’actituds teòricament contraposades al caràcter del personatge és una constant en Ozu. La complexitat dels personatges, ordinaris i quotidians, gairebé reals, que poblen els seus escenaris és el que permet que hi pugui haver pel·lícula. De nou Donald Richie ens indica com el viatge vital, de l’individualisme de joventut al conservadorisme social de la vellesa, es plasma en els personatges, i és la distància entre els punts del viatge on es troben el que crea el conflicte entre ells. Encara que el que es retrata a Tōkyō monogatari és precisament aquesta distància vital, aquesta distància ja hi és palesa a través de la distància física que han de recórrer els pares per tal d’arribar amb els fills i néts a Tòquio, i és una distància que no genera cap conflicte sinó senzillament un estat com de desencant en constatar-ne la magnitud.

Com a conflicte, en canvi, tot i que cal destacar que dir-ne conflicte magnifica la intensitat del que és el petit drama del dia a dia, es pot veure molt més clarament a Bakushu (Principis d’estiu, 1951), on un cop més aflora amb força el tema típicament d’Ozu del casament que a Tōkyō monogatari és tan sols secundari. En aquesta segona entrega de la trilogia de Noriko, aquesta refusa, ben bé com la Noriko de l’anterior Banshun (Primavera tardana, 1949), d’accedir al matrimoni arranjat, però consegüentment decideix de casar-se per amor amb un amic del seu germà, pare i vidu, del qual la família desaprova.

Tot i els valors tradicionals que Ozu clarament exposa i dona suport al llarg de la seva filmografia, és innegable que s’hi acosta amb un humanisme entendridor. Es fa difícil, doncs, retreure-li res en veient-les. Aquest humanisme profund és el que li permet, tot sovint, canviar lleugerament el punt de vista. Les trames d’Ozu acaben, invariablement amb la reconciliació de la família o la parella al centre de la trama i al voltant d’aquells valors. La pietat filial de Chichi ariki (Hi havia un pare, 1942), els matrimonis arranjats de Banshun i Sanma no aji, la devoció marital d’Ochazuke no aji i Soshun (Principis de primavera, 1956), tots ells temes relligats entre ells com a part de l’inevitable cicle generacional, queden a voltes emmarcats per certa tristesa i resignació enfront d’aquesta inevitabilitat. Especialment a Banshun i Sanma no aji, el pare vidu i solitari és qui clou la pel·lícula, en constatació de la seva soledat.

Bakushu no és gaire diferent en aquest sentit, on el casament volgut per Noriko condueix directament a la disgregació de la família i, tanmateix, resulta força més optimista. Ambdós pares, a diferència de Tōkyō monogatari, sobreviuen el final de la pel·lícula, en companyia mútua i de l’avi patern, i Noriko s’ha casat amb l’home a qui ella estima. En certa manera, la pel·lícula mostra no sols la desintegració del nucli familiar quan els fills creen els nuclis propis, sinó també el retorn a la llar familiar que la segueix. El to de la pel·lícula està influenciat innegablement per la presència assídua i gens discreta dels moviments de càmera, molt encertats però també molt atrevits, més presents aquí que en la resta d’obres d’Ozu juntes. El paper i la funció que tenen, com apunta Antonio Santos als extres del DVD, és d’alliberar la pel·lícula. En contrast amb el formalisme obsessiu d’Ozu per la composició de plans fixos arreu, els moviments acompanyen la consecució de la llibertat, o d’autonomia, per part de Noriko i la seva família. La sensació que perviu en nosaltres, mentre el pla final es fon, encara en moviment a través dels camps de blat, a la careta de Fi, és que tot és a lloc, i ha acabat bé.

Aquesta és la fi que sempre persegueix els personatges d’Ozu: que tot sigui a lloc. Les discrepàncies entre quin ha de ser aquest lloc és el motor de les seves pel·lícules i, tot i que en acabar és indubtable que s’ha arribat a un acord, és infreqüent que la resolució no deixi un gust amarg. A Chichi ariki el pare ha de morir, com a Tōkyō monogatari la mare. En tantes d’altres la filla s’ha de casar, encara que la família s’acabi de trencar. Bakushu, tot i acabar amb aquest trencament, el fa més proper, ens el fa acceptar de bon grat. Una altra pel·lícula que evita aquesta melangia és Ukigusa (Herbes flotants, 1959) on, malgrat un desenllaç prou desastrós on la companyia de teatre fa fallida i és dissolta, la disposició final dels personatges ens deixa entreveure un futur on l’ordre queda restablert. La família trencada del patriarca ambulant serà restaurada en la següent generació, mentre ell es refà de la bancarrota per a poder restablir la companyia.

Deia Ozu que ell era com un productor de tofu. Que si a ell li demanessin fer qualsevol altra cosa, no podria fer-ho igual de bé. Potser per això no es va dedicar només a revisitar el mateix tipus de relacions i problemes des de totes les perspectives possibles, sinó que va arribar a adaptar els seus propis arguments anys després de la pel·lícula original. Com el curs baix del riu ple de meandres, fintes com si volgués tornar enrere, cap a la font, l’obra d’Ozu avança inexorablement en el temps, cobrint ara i adés el mateix terreny, lleugerament diferent que abans. Ben bé com Ukigusa n’és un primer assaig, remake directe d’Ukigusa monogatari (Un conte sobre herbes flotants, 1934), Ozu hi reincideix en les seves últimes pel·lícules, ja en color: Ohayō (Bon dia, 1959), adaptació lliure d’Umarete wa mita keredo (1932), i Akibiyori (Finals de tardor, 1960) i Sanma no aji (1962), variacions sobre el tema de Banshun (1949), amb la qual estan clarament en deute.

El valor d’aquestes re-adaptacions i re-visitacions temàtiques és innegable. En ressituar l’acció a través del temps, la instantània creada per la versió original es complementa amb la versió posterior per tal d’oferir una tercera imatge, la del canvi inexorable de la societat i del Japó. Com a referència privilegiada prenem Sanma no aji, la darrera obra del director, filmada tot just un any abans de la seva mort el dia del seu 60è aniversari. Aquesta pel·lícula és fascinant no tant pels seus personatges i història, profundament humans i captivadors però visitats i revisitats quinze cops abans en sengles pel·lícules pel mateix Ozu, sinó també pel catàleg visual que construeix en referència a elles. Potser la pel·lícula d’Ozu definitiva, Sanma no aji no sols rescata la seva situació preferida, amb el progenitor vidu i la filla en edat de casar, sinó que a més a més va rescatant i reelaborant instants als marges d’obres anteriors per a donar-los un nou significat.

El més evident, visual i emocionalment, és l’homenatge a Banshun. Els dos casaments són idèntics: filmats amb exactament els mateixos plans i amb les cerimònies idènticament elidides. Aquí el decorat roman tradicional, dins la casa tradicional i amb la núvia abillada a l’estil tradicional. Fins is tot Chishū Ryū, l’actor predilecte d’Ozu, és el pare en ambdós casos! El més interessant, en canvi, són les referències manllevades de Tōkyō monogatari. Les xemeneies de totxanes que allà assenyalaven la barriada industrial on viuen els fills aquí són xemeneies d’acer que indiquen la fàbrica on treballa el pare. El carrer de bars tradicionals on l’avi Shūkichi passa la nit emborratxant-se amb dos vells amics perquè no pot anar a casa de cap dels seus fills es converteix en un carrer ple de bars moderns amb rètols en anglès on, a més a més, el pla general és gairebé idèntic a l’original. No només això, sinó que l’amic vidu de l’avi que, tot borratxo, remarca la similitud entre la cambrera i la seva difunta muller (sobretot la zona del coll), transmuta en el pare protagonista, que aquest cop no ho diu al bar sinó als seus fills, allargant l’anècdota en subseqüents visites al mateix bar al llarg de la pel·lícula.

Quan repassem la seva filmografia, mirant una pel·lícula rere l’altra, aquest joc constant de variacions, reedicions i autoreferències es fan naturals. Al capdavall, el joc de repeticions és sempre present. Les pel·lícules d’Ozu, per dir-ho d’alguna manera, rimen. En conseqüència, se’ns fa perfectament normal el que en realitat és extraordinari: també la filmografia d’Ozu rima. Tampoc és tan estrany que un director utilitzi el mateix decorat o la mateixa situació per a emmarcar, al principi i al final, una història. Que, a sobre, els plans siguin idèntics ja no és tan normal. Que un director comenci i acabi l’etapa més lúcida i madura de la seva carrera amb dues pel·lícules que són el reflex l’una de l’altra, i que precisament en calqui l’execució del clímax, només Ozu ho ha fet. La seva brillantesa és que, en veure-les costat per costat, un no es queda amb la impressió que Sanma no aji sigui merament repetició. Ans al contrari, un es despreocupa del que se suposa que és la qüestió central i dirigeix la mirada als marges, als detalls. Es podria dir que es tracta de la pel·lícula més important perquè és la pel·lícula menys important.

És ben sabut que Ozu tenia sempre molta cura dels detalls: menys de la història que dels personatges que habiten el món de la història, no tant dels protagonistes com de tot el que els envolta; perquè només si l’entorn és creïble i els secundaris brillen amb vida pròpia poden la qüestió central i els protagonistes viure realment i enlluernar-nos. Les seves pel·lícules recorden al millor Txèkhov, escenes quotidianes que, a través de les interaccions humanes i pròpies de cada personatge, muten inexorablement en dramàtiques. Ozu, en tàndem amb el seu amic i guionista de capçalera, Kogo Noda, va esdevenir un veritable mestre d’aquest estil d’escriptura dramàtica. És lícit preguntar-se si la revisió constant dels mateixos conflictes i personatges hi va ajudar. Probablement sigui el cas. Ell mateix remarcava que el fet de treballar constantment amb el mateix equip, i amb els mateixos actors, ajudava el seu procés. Va deixar escrit que preferia un actor que ja conegués a una estrella amb qui no havia treballat, perquè així ja sabia com fer-lo treballar a la seva manera, i aconseguir una interpretació que li servís millor que la d’una estrella. No només els actors, però. De fet, crida l’atenció la quantitat de noms que es van repetint. Famosament Noriko, però també Aya/Ayako i Akiko, i cognoms com Hirayama es repeteixen un i altre cop. De vegades, això ajuda a fer oblidar el rol d’algun secundari i confondre’l amb un paper que el mateix actor o actriu va fer en una altra pel·lícula del mateix Ozu.

He de reconèixer que estic fascinat amb Sanma no aji. Potser ja ho heu notat. No ho puc evitar. Em sembla una pel·lícula perfecta com a punt i final. A aquestes alçades, ja he explicat a bastament per què. No només és una reinterpretació de la que fou, en definitiva, la pel·lícula fundacional de la dècada i escaig final del director, com d’altra banda ho són bastantes de les altres pel·lícules entre Banshun i la mort d’Ozu, sinó que també és un compendi de referències visuals i emocionals d’aquesta dècada cabdal. Alhora, és una pel·lícula que em dol. Tan a prop d’Akibiyori, un altre reflex de Banshun (aquest cop construït en oposició a aquesta), tan semblant i tan diferent, no puc evitar pensar en el díptic Banshun–Bakushu, en la ‘trilogia Noriko’ que formen amb Tōkyō monogatari, i en les possibilitats tant d’una trilogia semblant com d’una altra gran dècada de pel·lícules d’Ozu. Perquè, al capdavall, Ozu era un cineasta irresistiblement modern tot i ser irrevocablement tradicional. L’avenç de l’estil de vida occidental és inexorable al llarg de la seva filmografia, i el seu valor cabdal, més enllà de l’estoïcisme amb què els seus personatges afronten el final de cada pel·lícula, és l’humanisme compassiu que els condueix sempre cap a la reconciliació, o bé entre ells, o bé entre ells i l’avenç imparable del temps i els temps vitals. Veient les darreres obres, però especialment Sanma no aji per ser-ne l’última, es percep clarament el progrés dels temps al llarg de la dècada anterior, i no podem evitar preguntar-nos com seria l’última pel·lícula d’Ozu si hagués mort vint anys després.