Principios de verano (Bakushû, 1951) de Yasujiro Ozu

Cuando se habla del cine de Ozu, se suelen mencionar ciertas películas de referencia para hacer gala de su estilo, y evolución por etapas: He nacido pero (y sin embargo hemos nacido) (1932) referente a la etapa muda, Primavera Tardía (1949) y Cuentos de Tokio (1953) a la sonora, Buenos Días (1959) y El sabor del sake (1962) al color. Sin embargo, la filmografía de Ozu es inagotable justamente por sus particular narración, y si uno se adentra en ella acaba encontrando otros títulos menos nombrados, pero igual de importantes y capitales que los mencionados. Un ejemplo de esto es la película a tratar: Principios de verano (1951).

Forma parte de la llamada «trilogía de Noriko» compuesta por su antecesora Primavera Tardía, y su predecesora Cuentos de Tokio, en las cuáles Sestuko Hara interpreta a un personaje llamado Noriko, una mujer soltera a la que quieren casar en cada una de las (no tan) diferentes historias. Ante las otras dos, puede parecer razonable que Principios de verano no destaque tanto, pero hay ciertos aspectos que la hacen un filme único dentro de su obra. A partir de aquí entraré en detalle sobre ciertos aspectos de la película, recomiendo pues verla primero para conceptualizar las ideas lanzadas en el texto.

De entrada, destacar que en ella se tratan una serie de temas con cierto impacto sobre la sociedad de su época. Hay, al menos, tres de especial relevancia: la posguerra, la influencia americana en el modo de vida japonés y (en menor medida) una cierta consciencia feminista por parte de Noriko y Fumiko (Kuniko Miyake), pero que acaba enterrada por la imposición social del matrimonio. Estos se manifiestan a través de conversaciones pasajeras entre los personajes, que nos ayudan a comprenderles.

Es admirable la conexión que se logra establecer con los conflictos generacionales de cada miembro de la familia Mamiya. Desde los niños: egoístas y caprichosos como suelen ser, pasando por los adultos: la soltería de Noriko y su amiga Aya (Chikage Awashima) contra sus dos amigas ya casadas, el matrimonio de Koichi (Chishu Ryû, en un registro diferente a sus habituales papeles) y Fumiko; y acabando por los ancianos, tal vez los que menos peso tienen, pero los que más reflexiones ofrecen sobre los demás. Aunque los sentimientos estén reprimidos, Ozu los saca a flote llevando a sus personajes a una magnitud emocional que les supere, para acabar sacándolos entre firmes conversaciones y sollozos, creando empatía con el espectador. ¿Y cómo llega hasta ese grado de proximidad sin que nos resulte violento? A través del humor que les da calidez afectiva y simpatía, y el tratamiento de un espacio que revela más que las conversaciones de tono amable y cordial.

• El humor se da a partir de la creación de situaciones genuinamente tiernas, y de la repetición: en los movimientos que ejecutan ciertos personajes y nos despiertan una sonrisa. Algunos ejemplos: Vemos como el hermano pequeño imita todo lo que su hermano mayor hace: si se quita la gorra, si patea el pan como pataleta, o cuando sale de casa detrás de él sin saber adónde van (escena en la qué incidiré más adelante).

• Cuando los adultos se comen un pastel especialmente caro por la noche, y lo esconden para que uno de los niños no sienta envidia, los juegos de miradas y gestos corporales de cada uno de los actores son puramente cómicos.

• La complicidad entre Noriko y Aya cuando discuten con sus otras dos amigas sobre el matrimonio, se miran bajando la cabeza de la misma manera y repitiendo la misma expresión al final de cada frase para desmarcarse de ellas; y como justamente las amigas casadas le dan la vuelta a la situación usando el mismo método.

• En cierta secuencia, Noriko cuenta a Fumiko sobre un posible pretendiente, y cuando Noriko sale de plano, aparece Koichi detrás de un shōji para cotillear con su mujer sobre la conversación, volviendo a esconderse de nuevo cuando Noriko vuelve.

• La pareja de ancianos están conectados a nivel sincrónico hasta el punto de estar de acuerdo en todo, compartir los mismos sentimientos y observaciones sobre el pasado y el presente, y caminar de la misma forma. Conectados en cuerpo y alma.

El universo audiovisual que Ozu compone siempre nos parece mágico, la poesía con la que mira la realidad nos embelesa y nos hace partícipes de las emociones que plasma en los rostros de sus intérpretes. Las «tomas muertas» entre secuencias (o pillow shots) acompañados de la maravillosa música de Senji Itô son un perfecto ejemplo de esa seña de identidad. Sólo Ozu puede parar la película para mostrarnos a un anciano que se sienta a esperar que pase el tren para cruzar las vías, que el tren pase, se vuelva a abrir el camino, pero el anciano se haya quedado fascinado mirando el cielo, como abrumado por la belleza del mundo. O como un globo volando para la pareja de ancianos significa que un niño está llorando en alguna parte, en una especie de revelación poética.

Es un universo de movimientos, tanto interiores como exteriores, siendo estos últimos los que destacan en Principios de verano, y lo que la hacen una pieza esencial en su filmografía. Los movimientos interiores pueden ser las entradas y salidas de cuadro o la posición corporal de los actores en cada una de las composiciones, una característica clave del cineasta. No hay más que observar cuando Noriko expresa ante su familia su deseo de casarse con otro hombre, como la composición la pone en el centro de mira (en la punta de la mesa), rodeada de su familia y confrontada a su hermano (en la otra punta). En esta secuencia se produce también un contraste discordante, pues toda la familia baja la cabeza de forma armónica mientras que Noriko no lo hace, señalando el reproche colectivo. Esto conecta con el otro tipo de movimientos interiores generados, los emocionales, en este caso sentimos empatía hacia Noriko por su soledad ante la desaprobación familiar. Cuando finalmente las emociones reprimidas de los personajes surgen en los debates y confrontaciones, el impacto es mayor, y provocan una evolución colosal a nivel argumental, llevando a la catarsis emocional del espectador.

Aunque, sin duda, los movimientos exteriores (es decir, los de cámara) son los que abarcan la principal atención del filme. Principios de verano basa su apuesta formal en 3 elementos: movimientos de cámara, repetición (como ya hemos comentado) y las elipsis. Los travellings aparecen en situaciones clave: cuando el jefe de Noriko le habla de un posible pretendiente y le da su foto, Noriko sale de plano y la cámara se mueve hacia adelante, conectando con el teatro vacío dónde su tío fue a ver anteriormente una obra kabuki. Aquí tenemos por un lado la forma de marcar la importancia del pretendiente de Noriko, y a la vez la elipsis del tiempo sucedido entre ambas acciones.

La cámara también refleja los momentos en los que la emoción sobrepasa a los personajes y se realizan travellings de seguimiento que manifiestan su ánimo. Veamos dos perfectos ejemplos de esto. Cuando los niños escapan de casa enfadados y huyen de casa, presenciamos el acercamiento hacia el bloque de pan roto por la ira infantil, que conecta con un encuadre de los chavales en la costa, moviéndose lentamente a su paso mientras el hermano mayor toca los pilones de piedra enfadado (y su hermano pequeño le sigue unos pasos atrás ejecutando la misma acción), para cortar y seguir únicamente al mayor, que tras dar una patada al suelo se detiene para tirar piedras al mar, deteniéndose tras él la cámara (frena el andar furioso, el seguimiento nos hace estar a su nivel emocional). En un lado emocionalmente opuesto, tendríamos la despedida de Noriko y Fumiko, también en la costa. La secuencia arranca con un deslizamiento sobre una colina, que las sigue elegantemente andando hasta mostrar el horizonte del mar, de una belleza abrumadora. De ahí, corta a los planos más cortos que desarrollarán la acción de la secuencia, pasando por último, a cuando Noriko baja corriendo al mar y llama a Fumiko que la sigue, entrando en plano. Le sucede un travelling que sigue lentamente a las dos mientras caminan por la orilla, en dirección contraria a la que lo hacían los chicos (enfado y discordia en contraposición a una despedida cariñosa), junto con las olas rompiendo a sus pies.

Incluso otro de los movimientos nos anticipa información sin que lo sepamos, cuando Noriko camina con Kenkichi (Hiroshi Nihon’yanagi) por la calle, la cámara les sigue desde el frente, retrocediendo a su paso mientras caminan sonrientes. En este momento aún no sabemos que Noriko acabará prometiéndose con él, pero Ozu ya nos lanza una pista de la conexión establecida entre ambos.

Durante toda la trama se producen fuertes elipsis que a veces dejan a medias una situación o que hacen transcurrir un tiempo indeterminado de una secuencia a otra. Tal vez el más importante de ellos sea el que se materializa en otro travelling, cuando Aya convence a Noriko de ir a mirar el rostro del hombre con el que su familia quería que se prometiese. Las dos suben al piso de arriba y, con actitud infantil, avanzan por el pasillo risueñas mientras la cámara retrocede a su vez. Pero entonces entra el contraplano. Y presenciamos la casa de Noriko, avanzando por su pasillo y reencuadrando la silla de la cocina, donde Noriko ha aparecido sentada diversas veces durante la película. Ozu nos niega el rostro del anterior pretendiente porque ya no interesa, a estas alturas sabemos que no se casará con él, y junta estos dos espacios que provocan un choque emocional devastador. Pasamos de las dos jóvenes divirtiéndose con una conducta naïf, a presenciar el vacío que va a dejar Noriko en su familia una vez se vaya.

La película se cierra con otro portentoso movimiento, poniendo un fantástico punto final a la trama. Tras presenciar la dolorosa despedida de Noriko de la familia, rompiendo en sollozos por la culpabilidad de haber acabado con la estabilidad que ella les producía; pasamos al retiro de los ancianos a Yamato, lejos de Tokio. Se mueven con lentitud y tranquilidad. Observan pasar a una novia por el campo, y la anciana se pregunta: «con qué tipo de familia se estará casando», lo que la lleva a echar de menos a Noriko. El anciano afirma que su familia se ha dispersado, pero ellos han acabado bien, derivando en una conversación sobre sus vidas. Los dos miran al horizonte nostálgicos, dejando entrever lo que parece una lágrima contenida en el rostro de ella. Pasamos al exterior, con planos que se alejan de la casa y van hacia el campo. Y desde dentro de un campo de trigo, Ozu ejecuta un travelling semicircular poniendo en perspectiva las pocas casas del pueblecito y una colina que se erige tras ellas mientras suena una música coral. Gira lentamente sobre ellas hasta fundir a negro. Este plano es, probablemente, una de las más perfectas comprensiones de cómo plasmar el inexorable paso del tiempo de forma cinematográfica. Y es que lo podemos contemplar hasta en tres términos de la imagen: las espigas de trigo cruzan veloces el cuadro, las casas se mueven lentamente, y la colina permanece inamovible. Diferentes velocidades de un mismo tiempo. Condensa en escasos treinta segundos algo que ha estado presente todo el metraje y al que ninguno de sus personajes puede escapar, sólo la mirada de los ancianos parece comprender este hecho. Por sí solo, este movimiento no vale nada, pero cobra significado justamente por ser el último plano, por cargar con el peso visual de todos los anteriores. El tiempo pasa y algunas cosas se mueven más rápido y desaparecen, mientras otras lo hacen más despacio y permanecen. Mientras, el cine de Yasujiro Ozu logra erigirse en el tiempo como eterno.