Wong Kar-wai a la recerca d’un relat

Quan Wong Kar-wai va decidir acostar-se al món del cinema -als voltants de 1982- s’acabaven de fundar a Hong Kong els estudis Cinema City,  seguint unes formes de producció importades dels vells estudis de Hollywood. Kar-wai va tenir sort per entrar al departament d’escriptura amb una tasca molt precisa: escriure guions. Malgrat la seva sort inicial el seu pas per l’estudi vas ser efímer i el seu desig per incorporar-se al món cinematogràfic va haver de sofrir un canvi d’estratègia. A partir d’aquell moment treballaria com a free-lance oferint, al qui li interessés, els seus serveis com a escriptor de guions. Si hem de fer cas de les seves declaracions, va participar en l’escriptura d’una cinquantena que es van convertir en llargmetratges. Tot i que en una gran part no hi figura als crèdits, queda testimoni del seu nom en una dotzena de pel·lícules rodades entre 1982 i 1988.

Si l’escriptura de guions li va permetre a Wong Kar-wai la incorporació al món del cinema, el seu pas a la direcció, i tota la seva filmografia, estarà determinada per la forma com afrontarà aquesta fase d’escriptura del guió, o més concretament, per la renúncia a escriure prèviament, sobre el paper, qualsevol narració literària que determini l’acció o la posada en escena del futur film.

Aquesta forma de treballar condiciona, òbviament, l’organització i el procés dels seus rodatges, convertint aquesta fase, en moltes ocasions,  en llarguíssims períodes que poden superar l’any de durada. Els problemes d’aquesta forma de procedir pot generar una important reflexió des del camp de la producció i l’economia, però des del punt de vista d’aquest text, els obviarem, per centrar-nos només en com aquests procediments determinen la forma de rodar, de donar a llum el relat i que aquest assoleixi, finalment, una forma definitiva.

Aquest posicionament que té Kar-wai a l’hora d’afrontar una pel·lícula ens permet una reflexió essencial sobre els aspectes més bàsics del fet cinematogràfic i la forma de construcció de les pel·lícules. Noël Burch, en el seu llibre fonamental: Praxis del cine, dedicava un capítol a reflexionar sobre el paper de l’atzar al cinema. L’atzar forma part consubstancial al fet cinematogràfic, ja que opera amb formes vives i això pot generar constants imprevistos. Des d’una visió industrial, l’imprevist té unes connotacions terriblement negatives perquè es reflecteix en un sobrecost sobre el producte i manifesta un descontrol que, si bé podria ser tolerable des de l’expressió artística, no ho pot ser, de cap manera, des de l’ordre pragmàtic que impera al món dels negocis. Per tant, des de la indústria, l’esforç principal ha estat intentar reduir al màxim aquesta presència de l’atzar, en primer lloc amb l’escriptura prèvia del film, en una forma de guió literari (que segons Jean-Luc Godard era l’invent d’un comptable de la màfia), a partir del qual es pot desprendre la planificació tècnica i la posada en escena, o el pla de rodatge que permetrà saber la durada de tot el procés i, conseqüentment, el seu cost econòmic. Però està clar que aquesta lluita per controlar-ho tot i voler-ho fer encabir en uns procediments  de producció en cadena,  pot tenir un important dany col·lateral que Burch assimila a la instauració d’una mena de “grau zero” en la forma. Tot i que des de la perspectiva industrial  això més que un perjudici, és vist com un gran benefici,  ja que aquesta transparència formal potencia la concentració de l’espectador, exclusivament, en l’acció que duen a terme els protagonistes.

Posar en dubte aquesta aspiració que la pel·lícula ha d’estar «feta» abans de ser rodada, serà una de les vies de ruptura de la modernitat; començant per Rossellini que posarà la seva confiança en la realitat que es pot desencadenar en el moment que es troben uns actors, en un espai, i amb una càmera com a testimoni d’aquesta trobada irrepetible. La càmera -eina d’investigació i observació- va a la recerca de la pel·lícula amb la consciència que només es podrà saber com serà, en l’acte de fer-se, en un procés que sempre romandrà obert.  Però, amb tot,  Noël Burch no es queda només en la funció que l’atzar pot  tenir sobre el contingut (o sigui, el fet que la càmera pugui enregistrar situacions que no estaven previstes i que això pugui afectar la història, els diàlegs o la interpretació), sinó que destaca també la seva importància sobre el continent (o sigui sobre la construcció formal de la pel·lícula i l’estructuració mateixa del relat). Dit d’una altra manera, l’atzar afectaria tant a què s’explica, com a la manera d’explicar-ho i aquí ens trobem, plenament al cinema de Wong Kar-wai.

Atribuir aquesta importància de l’atzar al cinema de Kar–wai, no vol dir, òbviament, una delegació per part del director de la seva capacitat decisòria, ben al contrari, aquest ha de romandre, en tot moment, amb la tensió intel·lectual i emocional ben esmolada per poder llegir entre les infinites possibilitats que li ofereix el material amb el qual treballa, per trobar un fil, una revelació que pugui anar donant forma al relat. Una conseqüència d’aquesta forma de procedir, és el trasllat de la figura del guionista, tradicionalment situada al començament del procés, abans del rodatge, a la part final d’aquest, en el muntatge. Així, a part del mateix Kar-wai que figura com a guionista dels seus projectes, cal afegir la figura de William Chang, col·laborador de Kar-wai des de la primera pel·lícula, primer com a director artístic i a partir de Ashes of Time (1994) també com a muntador. Tots dos tenen la missió de trobar, en la fase de muntatge, la forma d’un relat que de manera molt oberta i subtil s’ha anat construint en la fase de rodatge. El material rodat el monta William Chang al final de cada jornada i aquestes peces i tots els nexes narratius que poden trobar en el muntatge dels materials, implicarà la incorporació de noves vies narratives que implicaran noves sessions de rodatge. Maggie Cheung, la protagonista de In the moon for love (2000) s’expressava així al respecte: “Després de nou mesos, pensàvem que la pel·lícula s’havia acabat, però una setmana més tard em va trucar Wong Kar-wai per demanar-me que tornés a rodar per una setmana més. Vaig acceptar, però aquella setmana es va convertir en un mes i cada cop que tornava a trucar-me, durava un altre mes més”. El relat és obert fins al moment mateix de l’exhibició i fins i tot, en algun cas -com 2046 (2004)- la versió que es va presentar al festival de Cannes va sofrir importants modificacions posteriorment.

Òbviament, no cal sorprendre’s si escrivim que el cinema de Wong Kar-wai, trenca amb els principis del relat clàssic. Això tampoc vol dir que la seva manera d’actuar representi una novetat a la història del cinema. El director xinès pot encarnar el millor de la postmodernitat i això vol dir haver tingut la capacitat per integrar moltes de les experiències de la modernitat europea i de la costa est nord-americana, amb tradicions més pròpies de la seva cultura oriental, on també caldria incloure directors del cinema clàssic japonès. Tot això, incorporant els nous llenguatges de la galàxia de l’audiovisual, com ara el videoclip, la vídeo-creació o la publicitat. En aquest context d’un món globalitzat que pot semblar un calaix de sastre, on molts d’aquests creadors postmoderns es conformen en un joc de citacions i piruetes visuals; on l’espectacularitat de la forma amaga una falta de contingut i un pensament de mínima volada; un exercici a vegades irònic, a vegades cínic; on el valor suprem sembla ser la imatge per la imatge, Wong Kar-wai, que en algun moment de la seva filmografia ha pogut caure en aquests registres, ha sabut, en els millors moments, donar sentit a la seva proposta per haver trobat una sintonia, summament orgànica, entre forma i contingut.

El seu no és un cinema d’històries, tampoc ben bé de personatges, perquè aquests acostumen a ser unes peces en el relat del director, com ho poden ser els colors, les textures, els moviments amb la càmera o la música. Probablement són les peces més importants, però també estan sotmeses a un objectiu més important: la construcció d’un estat emocional, el reflex d’unes atmosferes emotives que ens situen en un sentiment de pèrdua, d’impossibilitat perquè les forces que desencadena l’amor puguin acabar encaixant. Els personatges estan condemnats a vagar, com ho fa el mateix relat que es va obrint pas sense obeir a una via preconcebuda, ni una direcció lineal que l’impulsi per un mecanisme de causa i efecte, cap a un lloc que es troba al final del camí.

Kar-wai en parlar de la manera com afronten el treball amb el director de fotografia Christopher Doyle, diu: “mai partim d’una història, sinó, per exemple, d’una línia musical. De seguida la pel·lícula es converteix en una qüestió de ritme, de dansa i de balanceig.” El cinema, doncs, més que una història, més que uns personatges, es converteix en una mena “expressió visual d’una experiència emocional”.

Així doncs, el punt de partida de les pel·lícules de Kar-wai acostuma a ser sempre el mateix: res escrit, una vaga idea sobre una història que després acabarà sent ben diferent, alguna imatge, una música, algun personatge i sobretot, un fil per anar estirant i veure cap a on porta. Happy together (1997) és molt il·lustrativa sobre aquestes formes de procedir. Així s’expressava el mateix director al reportatge  Buenos Aires zero degree: “El rodatge estava a punt de començar i allí era jo, un director, amb dos personatges en el cap. Havíem trobat una ciutat on situar-los, però res més”. La idea que tenia en aquell moment inicial girava entorn un personatge que arriba a Buenos Aires per rastrejar la memòria del seu pare, mort violentament, i que acaba descobrint que aquest estava buscant també una altra persona que estimava i que era un altre home. El pare desapareixerà de la història, i amb ell, la voluntat d’alternar amb dues èpoques diferents, per concentrar-se sobre el fill i la seva relació de parella amb un altre home. Més tard, en un moment que un dels actors ha de marxar per la demora que va arrossegant el rodatge,  introduirà una segona història, amb la incorporació del cuiner xinès que vol arribar al far de Tierra de Fuego. Una història que es creuarà amb el personatge principal interpretat per Tony Leung i que tenia també una història independent amb una noia, també convocada en aquest període d’espera. Aquest paper estava interpretat per  Shirley Kwan, una famosa cantant pop de Hong Kong que finalment va desaparèixer del muntatge definitiu. Resumint, entre girs i canvis; incorporacions i marxes; aturades i represes, van passar més de sis mesos i, finalment, els espais més presents en el muntatge definitiu són les habitacions i els espais interiors de les cases i els carrerons del barri de La Boca perquè aquesta atmosfera li recordava els seus espais de la memòria a Hong Kong. La pel·lícula va necessitar un viatge als antípodes i tancar-se en els interiors i els carrerons de La Bocca per constatar allò que ja havia escrit  Konstantinos Kavafis que la ciutat va sempre allà on va un mateix.

Amb aquest plantejament,  és comprensible que les estructures dels seus relats siguin imprevisibles i semblin summament flexibles i elàstiques; que uns cops es demorin en el desenvolupament d’algunes situacions i altres saltin per sobre d’elles amb unes el·lipsis abruptes; que recorrin a la repetició i una mena de serialització d’alguns elements clau per pautar el ritme i la informació de la pel·lícula, mentre altres cops tot queda difús i imprecís, com si només fos un esborrany;  que uns cops la narració es focalitzi sobre un personatge per després desplaçar-se per la irrupció de nous personatges; que davant la impossibilitat de determinar la mesura i el pas del temps en la correlació de les escenes, oposi una obsessió per fixar aquest temps en rellotges, dates claus, hores o en el vestit dels personatges. Com a contrapartida de l’evanescència i el sentiment de pèrdua que traspuen les seves imatges, hi ha també una obsessió en els seus personatges per fixar les accions amb vídeos o enregistrant les veus. Personatges que molt sovint semblen viure al marge del temps que els envolta, com si el temps cronològic i el temps de les emocions portessin camins contraposats. Aquesta dualitat quedarà fantàsticament plasmada al pla de Chungking Express, on veiem al policia 663  bevent en primer terme de l’enquadrament a càmera lenta, mentre pel fons el moviment del carrer circula en càmera ràpida; o es fa igualment palès en el notable ús que fa del ralentí, imatges congelades, acceleracions, canvis de ritme… Són doncs uns relats que semblen a punt per diluir-se o extraviar-se en el seu deambular imprecís i que, finalment, acaben trobant un camí, com podrien haver trobat un altre i això ens portaria cap a una  pel·lícula diferent.

En mig d’aquesta evanescència i aquestes atmosferes en perpètua melancolia, l’únic que sembla ferm al cinema de Kar-wai és la confiança en què les imatges aconseguiran transmutar-se en emoció. La matèria primera de les seves històries acostuma a ser sempre la mateixa: personatges que pateixen mal d’amors; solitaris que han perdut algú i es recaragolen en la impossibilitat d’aconseguir-ho. No hi ha cap personatge important en el seu cinema que no porti la marca d’alguna absència, començant pel mateix director que sembla perseguir un i mil cops la il·lusió d’atrapar els llocs i ambients de la seva memòria al vell Hong Kong.

Però tot i tenir l’amor com a tema central del seu cinema, únicament podrem veure dues històries d’amor complint-se en el present del relat: la que té lloc entre els dos protagonistes de As Tears go by (1988) i entre Yuddy i Mimí/Lulú a Days Being wild, les seves dues primeres pel·lícules. Ni tan sols Happy together s’acosta a la realització de l’amor, més enllà dels breus moments que Ho Po-wing pronuncia allò de: “podríem tornar a començar”. Les històries d’amor quedaran, fonamentalment, fora del relat i el que es farà present és la seva absència i la seva impossibilitat. Per això se sorprenia Maggie Cheung, quan finalment va poder veure In the mood for love acabada: “No entenia per què faltava aquesta o aquella escena que em semblaven essencials, com si Wong hagués conservat, únicament, els moments més insignificants de les vides d’aquestes persones. Vaig haver de veure-la tres cops per comprendre que havia inventat una altra manera, completament original, d’explicar una història”.

En realitat aquesta originalitat no està tan lluny de les formes del relat de Robert Bresson que va arribar a construir-los amb els plans més irrellevants i inexpressius, amb el convenciment que el muntatge els transformaria. Efectivament, el cinema de Wong Kar–wai, troba moltes filiacions entre els directors cabdals de la modernitat. En la malaltia dels sentiments, la soledat i la incomunicació del cinema d’Antonioni; la ironia i el joc entorn el cinema de gèneres de Godard; així com la fe en descobrir la pel·lícula en el procés de fer-la, que trobem en aquella experiència fonamental que va ser Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1953) de Roberto Rossellini; o la persistència de la memòria, amb els seus relats laberíntics del cinema d’Alain Resnais. Tot aquest bagatge, filtrat i elaborat, integrat conjuntament amb les formes més recents de l’audiovisual, fan del cinema de Wong Kar–wai una de les referències en la visió del nostre món actual: urbà, caòtic, inaprehensible i globalitzat, que des de la seva modernitat, aspira a fixar el temps i l’espai de la memòria, dolorosament destruïts pel ritme accelerat del nostre temps.

Un contínuum cinematogràfic on els temes es repeteixen i els personatges s’enllacen i es reprenen. De la segona part mai filmada de Days of Being Wild roman el pla que tanca la pel·lícula on apareix Tony Leung, sense saber d’on ve ni on va; però aquella narració en suspens serà una llavor per In the mood for love, o reapareixerà amb una de les dones de 2046; Aquella pel·lícula veloç que va ser Chungking Espress, en mig del llarguíssim procés de Ashes of Time (1994) i que havia d’estar formada per tres petites històries donarà peu al desenvolupament de Fallen Angels; i d’entre el laberint de In the mood for love sorgirà una habitació, uns personatges i una atmosfera que donarà pas a 2046. Un magma caòtic, però summament compacte del qual van emergint relats imprevisibles rescatats per la memòria.