Theo Angelopoulos y algunas afinidades electivas. II El encuentro con Yorgos Seferis

La obra de Theo Angelopoulos es propicia para establecer vínculos con la de otros creadores. Los más densos e imbricados, con la de aquellos que han configurado la cultura griega y por encima de todos, la del poeta Yorgos Seferis. La obra del poeta de Esmirna actúa como un cruce de caminos que se abre en múltiples direcciones a lo largo de la filmografía de Angelopoulos, a través de aquella se canalizarán diversas trayectorias que le conducirán unas veces hacía la antigüedad clásica; otras hacía la poesía anglosajona de la primera parte del siglo XX, con Eliot a la cabeza; y aún, en numerosas ocasiones, a la obra, tanto poética como ensayística, del propio Seferis.

La misma biografía del poeta resultaría apropiada para un personaje del cineasta. Nacido el año 1900 en Esmirna (Asia Menor), en aquel momento la ciudad con mayor población griega y con la economía más potente de la comunidad, tuvo que sufrir, en el año 1922, la pérdida de la casa y la tierra de sus orígenes, arrastrando el resto de su vida el sentimiento de haber sido expulsado del paraíso donde había crecido.

Todo lo que amaba se perdió con las casas

que aún eran nuevas el último verano

y se derrumbaron con el viento del otoño.[1]

 

Ese sentimiento de exilio se verá multiplicado, a lo largo de su vida, por los constantes desplazamientos, unas veces por sus ocupaciones diplomáticas, otras por los conflictos armados que tuvieron lugar en Grecia. Todo ello contribuirá a reforzar, por un lado, el sentimiento de exilio exterior y, por el otro, el de exiliado interior incapaz de encontrar un lugar donde recuperar algo de aquella mítica armonía perdida: ”añorar tu país viviendo en tu país, nada más amargo” escribe en su diario el verano de 1936. [2]

Una experiencia vital que bien podríamos imaginar como la sobreposición de dos de los protagonistas de la filmografía de Angelopoulos: el anciano de Ταξίδι στα Κύθηρα (Viaje a Citera, 1984) y el poeta de Μια αιωνιότητα και μια μέρα (La eternidad y un día, 1998) y que Seferis desarrollará en su poesía a través de una temática muy próxima a la del cineasta. Ambos situarán en el centro de su obra el viaje como experiencia constitutiva, tanto del individuo como de la colectividad. Un proceso de doble dirección que, por un lado provee de riquezas, mientras que por el otro se cobra sus tributos. En esa tensión se construirá la obra de ambos, incidiendo la de Seferis en un carácter más ruinoso del tiempo y la historia, mientras Angelopoulos (a excepción de los años de Viaje a Citera y Ο μελισσοκόμος (El apicultor, 1986) encontrará siempre un momento regenerador que proyectará a sus personajes más allá del desmoronamiento.

Ese constante discurrir a través del viaje arrastrará con él el sentimiento de exilio y la irrupción de fronteras -físicas y mentales- y una necesidad de encontrar puentes para superarlas. Algo que adquirirá un gran protagonismo en el cine de Angelopoulos al comenzar la década de los noventa y que hará emerger con enorme potencia la figura de los refugiados. Una figura también central en la poesía de Seferis ligada con el sentimiento de espera que, como un tema con variaciones, retomará la imagen primigenia de los habitantes de la devastada Esmirna esperando en el puerto unos barcos salvadores:

Fundidos con la reja del arado o la quilla del barco

Buscábamos hallar la primordial simiente

Para empezar de nuevo el viejo drama.[3]

Ese sentimiento de espera nunca desaparecerá en la poesía de Seferis y aunque esos refugiados puedan tomar los barcos para volver a empezar, siempre pervivirá en ellos el estigma del desplazado y la duda como motor para el viaje:

¿Qué buscan en su viaje nuestras almas

 en podridos leños por el mar

    de puerto en puerto? [4]

Será en esta perspectiva donde se alcance la mayor sintonía entre Seferis y Angelopoulos, cuando en Το βλέμμα του Οδυσσέα (La mirada de Ulises, 1995) el amigo periodista reciba en Belgrado al protagonista con un verso de Seferis: “En el principio Dios creó el viaje”[5] y este responda, a modo de contraseña, con palabras de Angelopoulos: “ Y después la duda y la nostalgia”.

La obra de ambos se construirá, también, en un constante diálogo con su propia tradición cultural y con la reflexión alrededor de un pasado histórico visto, eso sí, desde una fuerte conciencia del presente. En esa revisitación del pasado, Angelopoulos atravesará, constantemente, el legado de Seferis, aunque su presencia no se hará evidente hasta Μεγαλέξανδρος (Alejandro el Grande, 1980) a principios de los ochenta. Con anterioridad podemos encontrar una de las marcas más particulares de la narración angelopousiana, sobre la que Seferis nos puede proporcionar una perspectiva notablemente interesante.

Desde Ο θίασος (El viaje de los comediantes, 1975) Angelopoulos introduce una importante ruptura en el tiempo cronológico de su relato, al hacer convivir en un mismo plano diversos tiempos históricos. Así puede empezar un plano en el año nuevo de 1946, para finalizarlo en las elecciones de 1952; o retroceder desde ese mismo 1952 al invierno de 1941-42 durante la ocupación alemana. Esta superposición de tiempos distantes la volverá a utilizar en Οι κυνηγοί (Los cazadores, 1977); La mirada de Ulises; o Μια αιωνιότητα και μια μέρα (La eternidad y un día, 1998). Mientras en Alejandro el Grande seguirá una estrategia con los acontecimientos históricos menos explícita y más subterránea, pero igualmente sincrónica. La acción se sitúa en el primer día de 1900, pero con hechos históricos procedentes de diversos tiempos: El secuestro de un grupo de extranjeros en 1870, el bloqueo del puerto de Fáliro por la armada británica en 1850 o el motín campesino de Kipseli en 1910. Pero esa voluntad por anclar todos esos acontecimientos al comenzar el siglo XX, no puede ocultar que el auténtico tiempo de referencia sea el de la producción de la película: 1980, cuando Angelopoulos, tras las convulsas décadas anteriores, lanza su mirada hacía el inicio de siglo para ver qué fueron de aquellos movimientos de liberación social que iban a conducir al hombre a un paraíso en la tierra. Y llegados a este punto, vuelve trascender la cronología lineal de los acontecimientos, haciendo entrar al joven Alejandro en la Atenas de 1980, cuando en el plano anterior había partido del pueblo de las montañas en el inicio del siglo XX.

Esta sincronía de la historia vista y anclada en el presente, la subraya Seferis en los interesantes ensayos que dedicó a Kavafis, Pound y sobre todo a Eliot. Él mismo fue el traductor e introductor del poeta anglo-americano en Grecia y, a través de su obra, tanto ensayística como poética, se servirá para reforzar algunas posiciones propias: “Pienso en el sentimiento histórico sobre el que habla Eliot. Algo que sentía formado en mi cinco o seis años antes de conocer su existencia. Eliot me ha ayudado a percibir más nítidamente ese sentimiento que yo intentaba expresar entonces, no tanto desde el punto de vista crítico, como novelístico”.[6] Y así continúa Seferis en otro de sus ensayos sobre Eliot, que también podría haber subscrito el propio Angelopoulos: “El sentido histórico para Eliot trae consigo el concepto no sólo del pretérito, del pasado, sino también de su presente y obliga al hombre a escribir no sólo con su propia generación en los huesos, sino con la sensación de que toda la escritura de Europa, comenzando por Homero, y dentro de ella la literatura de su propio país, conforma un orden simultáneo. (…) El poeta debe tener y desarrollar continuamente la conciencia de pasado como presente”.[7] Algo que el propio Eliot puso en sintonía con sus próximos James Joyce y Ezra Pound.

Así, si Eliot hace encontrar en “La tierra baldía” a un paseante por la King Willian Street de Londres con un combatiente de la Primera Guerra Púnica; o al tebano Tiresias le llaman la atención las combinaciones de una Mecanógrafa colgadas en una ventana; Angelopoulos sincronizará, por ejemplo, en el periplo del protagonista de La mirada de Ulises acontecimientos que provienen de diversos momentos del siglo XX.

Aunque en La mirada de Ulises podemos encontrar alguna huella todavía más explícita de Eliot. Justo en el momento que el protagonista decide iniciar el viaje en busca de las bovinas extraviadas, lo hará con el verso que cierra el segundo de los «Cuatro Cuartetos» de Eliot, “East Coker”: “En mi fin está mi comienzo” que proyectará su sombra hasta el último plano de la película cuando el protagonista, a pesar de haber conseguido su fin, empezará sus últimas palabras con un: “cuando regrese…”. El Eliot de los cuartetos, ha operado un desplazamiento importante en su concepción del tiempo, ya no importa tanto la sincronía, como el momento en que éste se ve sacudido por un instante revelador que lo proyecta más allá de cualquier cronología, algo que encontrará un perfecto acomodo en el cine de Angelopoulos que tiene como piedra angular y factor constituyente la figura del círculo. Desde la anécdota de su expulsión de la escuela de cine parisina por empeñarse en resolver una escena con una panorámica de 360º, en vez de con el tradicional plano-contraplano, esa figura marca y determina todos los aspectos de la puesta en escena y la narración angelopousiana. En La mirada de Ulises la estructura narrativa de la película está concebida, similar al infierno de Dante, en una progresión de círculos descendentes hacia el centro del horror. Pero en la filmografía de Angelopoulos, más aún que esa construcción entorno a una estructura circular, será fundamental su propia trascendencia, que proyecta a los personajes hacia un nuevo círculo y una nueva conciencia, como antes me refería al joven Alejandro de Alejandro el grande cuando quebraba su tiempo histórico para atravesar el siglo y entrar en una moderna Atenas. En obras posteriores encontraremos la marca de esa ruptura asociada a la voz de diversos poetas. Si en el arranque de La mirada de Ulises estaba Eliot, en el final, cuando parece que el horror lo va a paralizar todo, el Conservador de la Filmoteca de Sarajevo decidía revelar las antiguas bovinas dejando gravados estos versos de Rilke.

Vivo mi vida en círculos crecientes

el último quizá no lo complete

pero quiero intentarlo.[8]

 

 

que lo emparentan con las últimas palabras de afirmación a la vida que pronuncia el poeta enfermo de La eternidad y un día, incorporando el verso de Paul Celan: “Mi paso a la otra orilla esta noche”. [9]

En esta utilización simbólica[10] y trascendente que hace Angelopoulos de estos poetas, Seferis, sólo había sido utilizado para remitirnos a unas palabras de Platón que aparecen escritas al iniciarse La mirada de Ulises:

Y un alma

si quiere conocerse a sí misma

           en un alma ha de mirarse. [11]

Palabras que nos remiten, por una parte, al viaje y por otra a un nuevo movimiento circular que, partiendo del individuo, le devuelve a éste su imagen transformada en su confrontación con lo otro y que apuntan, desde su inicio, esa dimensión cíclica de la obra de Angelopoulos. No obstante, donde la presencia de Seferis emergía con una gran potencia simbólica y trascendente (teniendo en cuenta, además, que la poesía de Seferis no tiene esa carga trascendente y metafísica que sí tiene la de Eliot, Rilke o Celan) era en la película que estaba rodando y que quedará inconclusa por su muerte. Su guion está encabezado por otra cita del mismo poema: “Argonautas”, con el que empezaba La mirada de Ulises, aunque ahora, sin aludir a Platón: “Hemos pasado el mar que nos lleva al otro mar”. De este verso extraía Angelopoulos el título de la película: “El otro mar”, que recoge la misma idea de los niños clandestinos de La eternidad y un día que también debían atravesar el mar y de tantos otros personajes empeñados en superar pruebas o fronteras para alcanzar esa otra orilla. En este caso, la referencia a Seferis hace mención a un ciclo mítico que no había utilizado Angelopoulos anteriormente: el viaje de los Argonautas que, entre otras pruebas, debieron superar las, hasta entonces, insuperables rocas Simplégadas para poder acceder al otro mar: el Mar Negro.

Si hasta “El otro mar” no había ninguna referencia al viaje de los Argonautas (en Seferis podemos encontrar alguna más) ambos autores compartirán, recurrentemente, el soporte mítico de otras dos sagas: La Odisea y La Orestíada. Los dos relatos desencadenan sendos viajes de aprendizaje. La tradición occidental ha mirado con mayor agrado al de Ulises por lo que tiene de aventura y experiencia individual; mientras la saga de los atridas, tal como la conforma Esquilo, incide en aspectos más colectivos y, sobre todo, resalta la importancia del deber y el sacrificio y sus tonos son más oscuros y menos hedonistas, tal y como anuncia el coro en el inicio de la trilogía: “Porque Zeus puso a los mortales en el camino del saber, cuando estableció con fuerza de ley que se adquiera la sabiduría con el sufrimiento”.[12]

Ambos autores asumen el mito como soporte y referencia del relato, pero, como subrayó Angelopoulos a raíz de El viaje de los comediantes, ese mito ha sido bajado y colocado en la historia y como ha subrayado tantas veces Seferis, esa historia llega y se sobrepone con el presente. Angelopoulos tomó conciencia durante el rodaje de su primera película Αναπαράσταση (La reconstrucción, 1970) de que aquella historia sobre una familia de campesinos pobres, con el marido emigrado a Alemania, se asimilaba con la historia de Agamenón y su familia. Aquello que en un primer momento fue inconsciente, lo empezará a aplicar con pleno rigor a partir de El viaje de los comediantes, donde la familia de Agamenón se encarna en una compañía de actores y es colocada en los vaivenes de la historia. Ese mito, traído hasta el presente, queda desprovisto de su tono solemne e inmutable y en su capacidad para conectar subterráneamente, tiempos diversos, será el mecanismo preciso para articular una lectura sobre el presente. Seferis, que recurrirá en numerosas ocasiones a la Odisea, repartirá el protagonismo de Ulises con la figura colectiva de los “compañeros” y entre ellos el más insignificante y desafortunado de todos: Elpenor, que sólo adquirirá relevancia por su absurda muerte al caer desde un tejado cuando dormía una noche de borrachera. De esta historia extraerá Seferis el atributo del personaje: su remo y hará de ésa una imagen de gran potencia simbólica que recorrerá su obra, similar a otras imágenes extraídas de la Orestíada, como la red, el baño donde fue asesinado Agamenón, la ficticia carrera de carros donde había perecido Orestes, o esos versos donde el mar se carga de funestos presagios que él identificará con la destrucción de su ciudad en 1922. Ese aprendizaje y esa búsqueda a partir de la poesía formular de Homero y de las imágenes percutivas con las que siembra Esquilo sus obras, será un bagaje que, tanto Seferis como Angelopoulos, potenciarán, repetirán y reformularán constantemente a lo largo de sus obras.

Angelopoulos aún recurrirá a la estructura del mito, en este caso la Odisea, en varias de sus películas posteriores. En Viaje a Citera mantendrá los dos relatos cruzados provenientes del viaje de Odiseo y de la búsqueda del padre por parte de Telémaco, cuyo eco, entrelazado con unas formas más cercanas a la de los cuentos populares podemos reconocer en Tοπίο στην ομίχλη (Paisatge en la boira, 1988) y ya de forma mucho más explícita en La mirada de Ulises, a pesar de que en el montaje definitivo hayan desaparecido algunas referencias puntuales a la peripecia de Ulises. Es remarcable que Angelopoulos recurriera a la Orestíada en sus películas más políticas o de mayor incidencia social de los años setenta, mientras que la Odisea ocupa su lugar en las películas más centradas sobre el individuo a partir de Viaje a Citera. En cualquier caso, se apartará siempre del happy end homérico para centrar su interés en el proceso por encima del resultado y en ese proceso mantendrá, en todo momento, la máxima citada de Esquilo: “por el dolor a la sabiduría”. También, a diferencia de ambos clásicos, sus finales quedarán siempre en suspenso y abiertos. Las revelaciones o la anagnórisis en el cine de Angelopoulos no conducirán nunca a un establecimiento en Ítaca, si no a un nuevo impulso para continuar el viaje, o para volver a empezar a trazar un nuevo ciclo.

Si la obra de Seferis actúa en muchas ocasiones como referencia o como trampolín para proyectarse hacía el pasado clásico de Grecia, en muchas otras será en esa misma obra donde Angelopoulos encontrará el material para integrar en su propio relato, consciente de que una obra se va elaborando con las aportaciones de sus predecesores. Ya hemos visto las referencias directas y explícitas a Seferis en La mirada de Ulises y en la película que preparaba “El otro mar”, pero la presencia del poeta irrumpe con fuerza ya en Alejandro el grande. Esta película de tres horas y media de duración, sin a penas diálogos al uso, con un protagonista que las dos veces que intenta comunicarse sufre ataques de epilepsia,  conseguirá articular una sola frase a lo largo de la película: “Me desperté con una cabeza de mármol entre las manos que me agota los brazos y no sé qué hacer con ella”, cita textual del tercer poema del “Mithistórima” de Seferis que aparece encabezado por la cita de la Orestíada: “Recuerda el baño donde te mataron”[13], una advertencia que bien podía aplicarse al propio Alejandro.

No es esa la única referencia textual que aparece a la poesía de Seferis. En la última lección que dará el Maestro al joven Alejandro, antes de que el uno sea asesinado y el otro atraviese el siglo para entrar en la moderna Atenas, le dirá: “Si te hablo con parábolas es para que sea más suave el escuchar. No se habla del horror porque está vivo, porque está mudo y avanza” que corresponde a uno de los poemas escritos en Cava dei Tirreni: “Última etapa”[14], que hace referencia, precisamente, a la última etapa del largo exilio de Seferis durante la Segunda Guerra Mundial, pocos días antes de regresar a Grecia. No obstante, el poema lejos de trasmitir la ilusión por el retorno, se va cargado de presagios funestos que preludían la inminente Guerra Civil.

Estos versos incorporados en momentos particularmente relevantes y simbólicos de la película ejemplifican la importancia que, a partir de este momento, atribuirá Angelopoulos a las citas de otros poetas y a la incorporación de poemas propios. No es de extrañar, pues, que en la película más íntima y autobiográfica de Angelopoulos: el documental sobre Atenas para la serie “Capitales culturales de Europa” vuelva a convocar la figura de Seferis para dejar diseminados, a lo largo del texto, diversos fragmentos de su obra, en este caso la prosa de “Seis noches en la Acrópolis”.

Pero aún hay otro elemento de la poesía de Seferis que aparece en Alejandro el grande y que tendrá un enorme despliegue en su filmografía posterior. De hecho, podemos situar su punto de arranque en esas únicas palabras pronunciadas por Alejandro: “Me desperté con una cabeza de mármol entre las manos”. Esa cabeza de mármol, representando al propio Alejandro, aparecerá en el final de la película en medio de la plaza, en el lugar donde el tirano ha sido fagocitado. Ese será el primer fragmento de una extensa galería escultórica que podemos reconocer en los estudios televisivos de Viaje a Citera; la mano sacada del agua en Paisaje en la niebla; el deconstruído Lenin de La mirada de Ulises; o en la diseminación de imágenes de Stalin abandonadas en Τριλογία ΙΙ: Η σκόνη του χρόνου (Triogía II: el polvo del tiempo, 2008). Esa cosificación y fragmentación que el tiempo y la historia somete a lo que fue vivo y aún poderoso, será otra de las incorporaciones que Angelopoulos hace de la poesía de Seferis, cuya multiplicidad de fragmentos escultóricos constituye una de las imágenes más poderosas de su obra y en las que puede resonar uno de los acontecimientos que causó mayor revuelo en la Atenas embarcada en la Guerra del Pelonopeso: el conocido como Hermocópidas, en el que fueron mutiladas numerosas esculturas del dios Hermes. Ya en una obra primeriza como «La cisterna«, podemos descubrir la importancia que las esculturas mutidadas adquirirán en la poesía de Seferis:

Petrificada al contacto con el tiempo  

cae la estatua desnuda en el áspero

 seno que se suaviza poco a poco.[15]

 

 

 

O en su conjunto de poemas más compacto reunidos en “Mithistórima”, en el número XX:

Veo a los árboles respirar la negra calma de los muertos

         Y luego, la sonrisa inmóvil de las estatuas.[16]

Y en el XXI:

Nosotros que emprendimos este peregrinar

          hemos visto las estatuas mutiladas.[17]

O en “Una palabra sobre el verano” donde se funde el tema de las estatuas con el de los compañeros de referencias odiseícas:

Los compañeros se mudaron en estatuas.[18]

O en “Raven” donde el poeta hace una contraposición entre dos de sus temas recurrentes y que podía haber sido también el origen para el título de esa última película inacabada de Angelopoulos:

Los navegantes miran la vela y las estrellas

       escuchan el viento, escuchan, más allá del viento,

        otro mar

         como una concha cerrada cerca de ellos, no escuchan

          nada más, no buscan entre las sombras de los cipreses.

Mientras el poeta, aislado en esa época en Albania:

Inmóvil queda ese cuervo posado en lo alto de mis horas

      como el alma de una estatua sin mirada.[19]

Verso que parece resonar en la historia de Delos que explica el protagonista de La mirada de Ulises en la estación de Skopje. Un eco, este de Seferis, que pervive en la singular reflexión sobre Grecia, puesta en boca del taxista, cuando la nieve bloquea la carretera: “Sabes una cosa? Grecia se muere. Como pueblo nos morimos. Se acabó el ciclo. ¡No sé cuantos miles de años entre ruinas y estatuas! y ahora nos morimos. ¡Pero si Grecia debe morir, que sea rápido! Porque si la agonía es larga se hace insoportable”. Un sentimiento que sintoniza plenamente con uno de los versos más conmovedores de toda la poesía de Seferis, con el que empieza “A modo de Y. S.«:

Dondequiera que viaje Grecia me duele.[20]

La obra de ambos se sintoniza y se solapa en esa constante revisitación de su pasado antiguo, especialmente en la vía que les conduce a Homero y Esquilo. En ese camino, Angelopoulos, ha integrado la figura de Seferis como modelo y como una primera estación de avituallamiento para ese viaje de remonte. La función de ambos, formando una interminable cadena, aparece perfectamente formulada en otro poema de Seferis: “El último baile”[21] que comienza:

A variar una leyenda contribuimos

nosotros y los demás

como también los viejos reducidos a cenizas

aquellos que tenían cayados en sus manos o hablaban quedo.

El baño enfangado, la red, el puñal,

la púrpura y la voz que preguntaba por la mar,

quién podrá agotarla,

nutrían nuestra existencia

Y acaba:

No obstante, las raíces,

las raíces no se pudren fácilmente,

no se van fácilmente los miasmas

de la sinrazón, la injusticia, la vacuidad.

Tres mil años o más

En estas mismas rocas

llevamos pagando la variación de la leyenda.

¡Compadécete de los que todavía esperan!

Artículo publicado originalmente en Revista Shangrila nº 18-19, Diciembre 2013.

[1] Seferis, Yorgos. Poesía Completa, Madrid, Alianza Tres, 1986, pág 75. Toda la poesía citada pertenece a esta traducción de Pedro Bárdenas de la Peña.

[2] Seferis, Yorgos. Días 1925-1968, Madrid, Alianza Tres, 1997, pág 89.

[3] Seferis, op. cit., 1986, pág. 63.

[4] Seferis, op. cit., 1986, pág. 69.

[5] Seferis, op. cit., 1986, pág. 168.

[6] Seferis, Yorgos. Journal. 1945-1951. Mercure de France, 1973. Pág. 170. (la tradución desde el francés es mía.

[7] Seferis, Yorgos. Diálogo sobre la poesía y otros ensayos. Ediciones Júcar. Madrid 1989. Pág. 129.

[8] Rilke, Rainer Maria. El libro de las horas. Editorial Lumen. Barcelona 1998, pág. 19.

[9] Celan, Paul. Obras completas. Editorial Trotta. Madrid 1999, pág. 157.

[10] Entendiendo simbólico en su sentido más original, o sea, como la fusión de dos fragmentos previamente separados y que tras su reencuentro desencadenarán una revelación o un reconocimiento (anagnórisis). Ese era también el sentido de la contraseña entre los dos amigos de La mirada de Ulises a la que me refería más arriba.

[11] Palabras de Platón en Alcibíades (133) con las que inicia Seferis su poema “Argonautas”. Seferis, Yorgos. Poesía Completa, Madrid, Alianza Tres, 1986, pág 65.

[12] Esquilo. Tragedias. Editorial Gredos. Madrid 1986. Pág. 380.

[13] Seferis, op. cit., 1986, pág. 64.

[14] Seferis, op. cit., 1986, pág. 177.

[15] Seferis, op. cit., 1986, pág, 56.

[16] Seferis, op. cit., 1986, pág. 76.

[17] Seferis, op. cit., 1986, pág. 76.

[18] Seferis, op. cit., 1986, pág. 128.

[19] Seferis, op. cit., 1986, pág. 131.

[20] Seferis, op. cit., 1986, pág. 100.

[21] Seferis, op. cit., 1986, pág. 262.