El cinema de Vittorio De Seta

“An anthropologist who speaks with the voice of a poet”
-Martin Scorsese-

INTRODUCCIÓ

L’any 2002 van arribar a les mans de Martin Scorsese una sèrie de pel·lícules curtes en 35mm portades d’Itàlia. En projectar-les, el cineasta novaiorquès va quedar encantat en veure que les imatges, gravades gairebé cinquanta anys abans, mostraven el dia a dia dels seus avantpassats sicilians. Scorsese va quedar tan fascinat amb les filmacions que va decidir dedicar-li al seu director dues retrospectives, una el 2005, en els festivals de Tribeca i Full Frame Documentary, i l’altra en el 2006, en el MoMa. El cineasta del qual parlo és, és clar, Vittorio De Seta.

De Seta, portava fent pel·lícules des de 1954, però els seus films no van obtenir una àmplia difusió fins a principis dels 2000, gràcies a les retrospectives prèviament mencionades. Tot i tenir una carrera com a cineasta que va durar més de cinquanta anys, el director Italià sol ser recordat principalment pels documentals que va realitzar durant la dècada dels cinquanta. Entre 1954 i 1959 De Seta va filmar deu curtmetratges documentals d’aproximadament deu minuts cadascun, on retratava el món rural del sud d’Itàlia. D’aquesta desena de pel·lícules, set foren gravades a Sicília (Isole di Fuoco, Pasqua in Sicilia, Surfarara, Lu tempu di li pisci spata, Contadini del Mare, Parabola d’oro i Pescerecci). Un giorno in Barbagia i Pastori di Orgoloso foren gravades a Sardenya i I dimenticati, l’últim dels documentals, fou gravat a Calàbria. El 2009 es van agrupar els deu films en una col·lecció amb el nom d’Il mondo perduto, que s’estarà projectant a la Filmoteca de Catalunya els dies 2 i 6 de febrer. L’oportunitat de poder veure les pel·lícules de De Seta de nou, aquest cop al cine, m’ha portat a escriure i reflexionar sobre l’obra que he visionat fins ara d’aquest director. Espero, doncs, amb aquest escrit, fomentar i reivindicar l’obra, encarà massa desconeguda, del director Italià, i en el procés, incitar a tothom a anar a la Filmoteca a descobrir o redescobrir els seus magnífics poemes documentals.

EL CINEMA DE VITTORIO DE SETA

A finals de la dècada dels 50 i principis dels 60, s’arriba al final d’una era al sud d’Itàlia. L’augment en la immigració ve lligada amb la modernització del país. La cultura rural desapareix en nom del progrés, i amb ella s’obliden les cançons, els dialectes, les nomenclatures, els costums i la poesia de la seva gent.

De Seta arriba a aquestes comunitats arcaiques quan es troben en procés de modernització. Conscient que el món que veu acabarà desapareixent en un futur molt proper, decideix fer un treball de preservació, amb la càmera i la gravadora, de les tradicions i maneres de viure que havien existit des de feia centenars d’anys. Per tant, els seus films, com moltes altres pel·lícules neorealistes de l’època, tenen el punt de vista de persones procedents de les classes més desvalgudes. Els protagonistes dels seus documentals són camperols, pastors, miners, pescadors… De Seta vol immortalitzar les històries dels habitants d’aquest món antic que es comença a desaparèixer.

Però De Seta no és considerat el pare del documental Italià només per la importància cultural de les seves pel·lícules, sinó també per les diverses innovacions que van implicar els seus films respecte als dels seus contemporanis. De Seta va ser dels primers a utilitzar el technicolor i un format ampli de cinemascope a color per filmar pel·lícules de no-ficció. Sorprèn també l’absència de narració que era el més habitual a l’època. Els seus films difuminaven les fronteres entre ficció i documental, en alguns casos de manera més obvia, com a Banditi a Orgosolo (1961), de la que parlaré més endavant, i en altres de manera més dissimulada, com és el cas d’alguns dels curtmetratges de Il mondo perduto.

 IL MONDO PERDUTO

Les pel·lícules que De Seta filma durant la dècada dels 50 són unes de les obres documentals més significatives i importants que he tingut l’oportunitat de veure. De Seta mostra a les persones amb respecte total cap a les seves tradicions. Els films són poemes costumistes, que mostren amb admiració cada gestualitat i acció dels seus protagonistes. Són estudis antropològics del comportament comunitari i a la vegada troben bellesa en cada petita expressió facial. A part, són d’una bellesa, en la meva opinió, pocs cops igualada en la història del cinema.

L’estructura de la majoria dels curtmetratges és molt similar. Se solen construir seguint la durada d’un dia feiner. De l’alba a la posta de sol. Alguns exemples on això es veu molt clar són: Lu tempu di li pisci spata, Contadini del Mare, Surfarara o Un Giorno in Barbagia. En altres casos, les pel·lícules s’estructuren de manera cronològica seguint un esdeveniment. Alguns exemples són: Pasqua in Sicilia, I dimenticati o Isole di Fuoco. De Seta rarament se centra en una persona durant molta estona, l’individu és la part d’un tot en una societat arcaica i així es mostren en els films.

El technicolor proporciona uns colors molt intensos que aporten als films un gran encant plàstic. Tot i ser pel·lícules documentals, el treball amb els colors ens permet relacionar cada curtmetratge amb una paleta de colors molt concreta i pròpia de cada una de les peces. Per exemple a Parabola d’oro, el blat il·luminat per la llum del sol, inunda la pantalla d’un color daurat brillant que recorda a l’or que es menciona al títol. A Pastori di Orgoloso, la combinació de la foscor dominant dels boscos o l’interior de les cases i el color blanc de les cabres, la neu o el formatge embelleix el film i el converteix en una experiència de gran intimitat. En Isole di Fuoco, es filmen dos elements contraris per naturalesa; la lava i el mar. El fet de donar-los un paper tan central remarca la seva adversitat, i el color, per la seva potència, reforça aquest concepte. De manera similar, la forma en la qual el mar es tenyeix de vermell per la sang de les tonyines a Contadini del Mare, dota l’obra d’una gran violència.

Aquesta violència visual no és exclusiva de Contadini del Mare, de fet és bastant comú en l’obra de De Seta. El director sol col·locar la càmera molt a prop de l’acció com a Lu tempu di li pisci spata, on decideix gravar els homes remant just des del seu davant, per accentuar la intensitat de l’acció que duen a terme. A Surfarara, la duresa i la claustrofòbia que evoca el film, ve donada principalment per l’elecció de plans majoritàriament foscos i molt tancats sobre els treballadors que filma. Aquesta manera de filmar obeeix, és clar, a les condicions pèssimes en què els miners duen a terme la seva feina. O a Pescherecci, on els plans tremolosos de la proa del vaixell de pesca, mogut per les ones, creen una sensació d’inestabilitat i mareig.

L’agressivitat de la qual parlo també es crea força en el muntatge. El mateix Vittorio De Seta comentava que intentava buscar la idea fonamental del ritme durant el muntatge. Això es veu més clar normalment en el que es podria considerar el «clímax» dels films. A Lu tempu di li pisci spata, el moment més tens és quan els pescadors estan a punt d’atrapar el peix espasa, per arribar a aquell moment, els plans cada cop tenen una durada menor, creant una seqüència molt dinàmica i accelerada d’acord amb la intensitat de la situació. Passa una cosa similar amb els moments més violents d’altres curts. Tant a Surfarara, com a Contadini del Mare, el muntatge també obeeix a unes accions que cada cop escalen en intensitat. En canvi, a I dimenticati, quan els joves escalen el tronc, De Seta juga amb la tensió del moment allargant la durada de cada pla. Els retorns a la llar, que solen passar després del clímax, proporcionen un descans de l’acció que acabem de presenciar, assimilant-se a la mateixa sensació que senten els treballadors després d’un dia intens.

L’ús que De Seta fa del so és tan remarcable com el de la imatge. De la mateixa manera com les seves filmacions preserven parts d’una cultura actualment ja inexistent, els sons, cançons populars i càntics que va gravar també s’han salvat de la completa extinció i, per tant, estan dotats d’un valor inestimable. De Seta gravava els sons i les veus que li agradaven, les escoltava repetidament durant els dies en els quals rodava i un cop arribava l’hora del muntatge, disposava de tot un arsenal de sons i efectes que el satisfeien. Ell mateix comentava que, a vegades, posava sons que li agradaven a pel·lícules filmades en un lloc completament diferent de l’indret on havia gravat el so.

Tots aquests elements de llenguatge no només ajuden a crear experiències enriquidores cinematogràficament, sinó que, el fet de representar fílmicament les sensacions de les persones que es vol retratar, fa que es construeixi una forta relació d’identificació amb elles.

BANDITI A ORGOSOLO

Quan De Seta va arribar a Orgosolo hi va trobar una comunitat completament apartada del món. Amb l’ajuda de la seva dona, Vera Gherarducci, De Seta va establir una relació amb la gent de la zona. Això li va permetre gravar dos curtmetratges: Un Giorno in Barbagia i Pastori di Orgosolo. Uns anys després De Seta es disposaria a gravar un llargmetratge de ficció, escrit per ell i Gherarducci, amb Orgoloso com a escenari principal. Així naixeria l’any 1961 Banditi a Orgosolo.

Tot i que totes les pel·lícules de De Seta anteriors a Banditi a Orgosolo comparteixen moltes similituds amb les pel·lícules neorealistes, aquest és el primer dels seus films que té una estètica clarament neorealista. El blanc i negre, la pantalla quadrada i el no fer servir actors professionals era una tendència en el cinema italià de l’època i en fer el salt del documental a la ficció, De Seta decideix també jugar aquestes cartes. La pel·lícula no amaga els seus referents, segurament el més clar és Ladri di biciclette de (Vittorio de Sica, 1948), amb el que comparteix per exemple la idea de l’home portat a delinquir per culpa de la societat.

La mirada de De Seta de solidaritat amb el món rural i del punt de vista de les classes populars està tan present en aquest film com en els seus curts anteriors. De fet, els mateixos intèrprets de la pel·lícula són pastors que vivien a Orgosolo. En molts moments de la pel·lícula es poden trobar relacions entre el llargmetratge i els curtmetratges d’Il mondo perduto. Per exemple, al principi del film es veu, durant uns segons, unes dones fent pa d’una manera molt similar a com es mostra a Un giorno in Barbagia. També a Un giorno in Barbagia es veu com unes dones tallen unes branques per tirar-les al foc del forn. De la mateixa manera apareix a Banditi a Orgosolo. La manera d’actuar dels pastors amb les ovelles també és molt similar a com ho fan a Pastori di Orgosolo. El fet de crear un ambient tan envoltat de la cultura local i comptar amb la participació de la gent de la zona, fa que la pel·lícula difumini les línies entre ficció i documental. L’obra no és només una història ficcionada situada en una localització real, és l’expressió d’una població concreta en un moment concret i una reivindicació de la seva cultura i tradicions.

CONCLUSIÓ Les obres de Vittorio De Seta són un tresor que demostra la força de preservació del cinema. La pesca del peix espasa es va deixar de practicar el 1956, dos anys després de Lu tempu di li pisci spata, les mines de sulfur eventualment van acabar tancant i la pesca de la tonyina, tal com es mostra a Contadini del Mare ha anat disminuint igual que la sega del blat a mà. Tot i que aquestes tradicions ja s’han esvaït, les imatges que Vittorio De Seta va filmar fa més de 60 anys continuen amb nosaltres fins avui i ens permeten veure la vida tal com era abans, les nostres arrels. Scorsese se’n va adonar l’any 2002, les pel·lícules de De Seta mostren un món que ja ha desaparegut i és essencial que es reivindiqui la seva obra perquè amb el temps no corri la mateixa sort que les cultures que amb tant amor va retratar.