El cinema d’Artavazd Peleshian
Peleshian diu en una entrevista conduïda per Jean-Luc Godard i publicada a Le Monde el 2 d’abril de 1992: «Per mi, el cinema ve de la torre de Babel, és anterior a la divisió en diferents llengües. Per raons tècniques, va aparèixer després de les altres arts, però per naturalesa, les precedeix. Intento fer un cinema pur, que no li degui res a les altres arts.» Als inicis del cinema, es va buscar quin era el factor únic que el diferenciava de les altres arts, i es va arribar a la conclusió que aquesta unicitat es trobava en el muntatge. Els cineastes soviètics van ser els que van explorar de manera més extensa aquesta faceta durant els anys de cinema mut. Però un segle després costa trobar filmografies que mantinguin un contacte directe amb les teories de muntatge d’Eisenstein o Vertov.
Com diu Bresson: «El cinema sonor obre les portes al teatre, que ocupa la plaça i l’envolta de filats.» Fins i tot els grans cineastes com Tarkovski i Paradjanov semblen renunciar a l’herència del «cine-muntatge», que fins aquell moment semblava essencial en la manera d’entendre el cinema en la cultura soviètica. Per aquests motius, el descobriment de Artvazd Peleshian ha estat una sorpresa molt agradable, tot i no tenir una filmografia gaire extensa. El cineasta armeni ha dirigit, des del seu debut l’any 1964, una desena de peces, la majoria de curta durada, que es troben en un terreny entremig entre el documental i la ficció.
De la mateixa manera com Eisenstein, Vertov o Pudovkin, utilitzaven cada pel·lícula com un medi per aplicar les seves idees de muntatge, Peleshian té un fons teòric amplíssim i únic que fomenta tota la seva filmografia. Tot i que no coincideix punt per punt en moltes de les idees dels cineastes soviètics muts, Peleshian conserva aquest afany per fer cinema en el seu estat més pur i creu igualment que aquesta indagació ha de passar inevitablement pel muntatge. Peleshian també dona nom a la seva teoria, de la mateixa manera com ho feien Eisenstein i Vertov amb el Cine puny i Cine ull respectivament. El Muntatge a distància planteja una variació respecte a la idea que Eisenstein denominava «la unió del muntatge», on es proposa que un pla adjacent a un altre per tall, fa aparèixer una idea nova que no podíem identificar en cap dels dos enquadraments per separat. Peleshian argumenta que, en comptes de juxtaposar directament els plans, decideix allunyar-los, així accentuant-ne la desunió. Pensa les pel·lícules com organismes vius, amb vincles interns complexos, on cada bloc o pla interactua amb els blocs i plans anteriors, sense importar la distància temporal que els separa. El director armeni juga constantment amb la repetició de plans i blocs, que cada cop que apareixen es resinifiquen i prenen un context nou. De la mateixa manera, aquests elements recurrents coexisteixen en algunes de les seves peces i permeten trobar llaços interns que recorren tota la seva filmografia. Com la cara de la nena, acompanyada de la música, que apareix en El principi (1967), i Nosaltres (1969), i que en els dos casos aporta una mirada humanista. O altres elements com l’aviació, la naturalesa, les revolucions o la industrialització. Molts cops Peleshian utilitza exclusivament material d’arxiu per conformar les seves pel·lícules, però evita completament seguir la mirada purament informativa, amb la que van ser filmades aquestes imatges.
En un film com El nostre segle (1983), el cineasta armeni fa una espècie de retrat més emocional i sensorial de la història del segle XX, on les dates i esdeveniments concrets perden importància, i les imatges i el paisatge sonor d’avions, i naus espacials, prenen una força atmosfèrica gegantina. Amb aquestes imatges i sons, aconsegueix grans moments d’abstracció plàstica que permeten relacions entre plans, basades únicament en formes i moviments. Com a la pel·lícula Els Habitants (1970), en què el soroll visual del banyam d’uns cérvols, rima amb el vol d’una bandada d’aus. I així en tota la peça, trobant en les imatges de manades d’animals, qualitats pròpies d’una pel·lícula de Stan Brakhage. O en el film La terra dels homes (1966), on les relacions que forma semblen estar força influïdes per l’experiència de Dziga Vértov a L’home de la càmera (1929). La manera de connectar un obrer, un cirurgià i un boxejador és mitjançant el gest de ficar-se un guant.
«Per desgràcia, sovint se solen definir les obres d’aquest tipus com «pel·lícules de muntatge» llançant sobre elles la sospita d’una espècie d’inferioritat artística o fins i tot d’una deficiència pel que fa a les idees. Però això suposaria acusar a la música de musicalitat, a l’arbre d’estar fet de fusta o a la broma de faltar-li serietat.» Artavazd Peleshian
Peleshian és molt més que un simple editor o muntador. És un compositor d’imatges, ritmes, formes i sons. Ell mateix entén la construcció d’una pel·lícula com la creació d’una obra musical. Això és en part per l’aferrament que té a la música. El cas més paradigmàtic és Les estacions (1975), muntada al ritme de Les quatre estacions de Vivaldi. Però la relació amb la musicalitat va molt més enllà. Les pel·lícules de Peleshian es despleguen d’una manera molt melòdica, formant estructures més pròpies de la música que del cinema. Elements que es repeteixen com una tornada, blocs que funcionen com a pont entre dos moments, una disposició circular… Igual és en aquest punt on les ambicions de Peleshian d’arribar a un cinema pur, independent a les altres arts, topa amb una forta contradicció respecte a la seva obra. Aquest ús de la música a l’hora de construir la pel·lícula, sens dubte és fruit d’una gran dependència envers una altra disciplina artística. Personalment, crec que això no treu valor a l’obra de Peleshian, principalment degut a l’ús tan expressiu que fa del so. En altres pel·lícules dominades per la música, el disseny sonor queda ofegat (molts cops la imatge també), però el cineasta armeni és molt conscient de la importància del so i el col·loca al nivell de la part visual i musical en termes de força expressiva i emocional. En algunes peces com El principi (1967) o Els habitants (1970), la violència està tan present en el so com en el muntatge i la imatge. Tot i que Peleshian no utilitza so sincrònic, les parts visuals i sonores són indissociables entre si. Es pot arribar a argumentar que els moments d’expressivitat màxima en les pel·lícules del cineasta armeni es troben en l’apartat d’àudio.
I l’objectiu final d’aquests poemes visuals tampoc es troba tan lluny de les intencions que tenia Eisenstein amb les seves pel·lícules: transmetre a l’espectador les posicions filosòfiques de l’autor.
Preocupació per la forma en què l’home tracta la natura, fascinació i horror per les creacions humanes, condemna a les diferències sistemàtiques de poder i a vegades una simple observació de la bellesa de la vida.
Aquesta setmana es podran veure a Filmoteca de Catalunya tres de les seves pel·lícules.