Introducción

Diana Cuyàs es una destacada colorista de Barcelona con más de 20 años de experiencia en el mundo de la postproducción. Es una de las pocas profesionales en la ciudad que domina tanto DaVinci Resolve como Baselight, un software especializado en corrección de color que todavía hoy es la opción preferida de muchos coloristas de alta gama y se utiliza en algunas de las películas y programas de televisión más grandes del mundo. Diana es también cofundadora de Higgins Post, casa postproductora que se especializa en color grading, VFX y masterización para cine, series y publicidad. En un sector predominantemente masculino, su papel como emprendedora y profesional de primera línea la convierten en una figura inspiradora de quien vale la pena aprender. Esta entrevista nos permitirá conocer de cerca su trayectoria, su filosofía de trabajo y esperamos sea fuente de inspiración para todos aquellos que aspiran a convertirse en coloristas profesionales.

¿Cómo explicarías tu trabajo a una persona que nunca ha oído hablar de él?

La principal función del trabajo del colorista es conseguir plasmar en las imágenes la idea que el director y el director de fotografía (DOP) tenían en la cabeza cuando se imaginaban la película que iban a rodar, mediante la manipulación de estas con un software digital.

En el proceso de preproducción, el director, el director de fotografía, junto con otros jefes de departamento (arte, por ejemplo, interviene mucho) comparten muchísima información; por un lado a nivel narrativo y a nivel emocional, pero también a nivel estético, y así llegan a un acuerdo sobre cuál va a ser el look de la imagen. A partir ahí se rueda pensando en conseguir en la fase de corrección de color esa idea que ellos habían generado en su cabeza.

Como colorista tú siempre aportas tus ideas y tu visión, puedes sumar e incluso modificar alguna idea, pero la base principal del trabajo es conseguir reproducir sobre la imagen final, ese imaginario compartido entre el director y el director de fotografía, a nivel estético, emocional y narrativo.

Cold skin (2017) de Xavier Gens. DoP Daniel Aranyó

 

¿Cómo te formaste para comenzar a trabajar en este oficio?

Empecé con las prácticas del último curso de la carrera de audiovisuales. Entré en una empresa de postproducción y empecé en esas prácticas sin saber exactamente dónde me estaba metiendo, pero fue curioso porque cuando vi un poco de qué se trataba, tardé cero segundos en decidir que eso era a lo que yo me quería dedicar.

Por aquel entonces, cuando entrabas de prácticas, empezabas en la sala de control central o sala de máquinas. En este control central estaban los magnetoscopios que mandaban la señal de video a cada sala para que pudieran importar el material para trabajar y también exportar a cinta luego el resultado final.  Se gestionaba todo desde allí. Así pues, era un sitio perfecto  para empezar, porque aprendías las bases técnicas y veías un poco lo que hacía todo el mundo; lo que se hacía en efectos, en las salas de montaje, en color, etc.

Me gustaron tanto esas prácticas que me pasaba todo el tiempo que podía allí… así que cuando hubo una vacante para runner acepté muy contenta. Nunca más me fui de allí. Después de seis meses me contrataron como técnica. Más adelante, esta empresa se fusionó con otra y luego con otra, ya que hubo una época de fusiones con la crisis de 2008. De la sala de control central pasé a montaje, que me gustaba mucho, con el tiempo empecé con los conformados de cine y  escaneado de negativos. Era la época en que comenzaba el cine digital.

En esa época llegaban los negativos de película de los spots, ya que allí se hacía mucha publicidad,  se escaneaba cada fotograma y se convertía a secuencia de imágenes para que la sala de color, ya con Davinci Resolve, se pudiera trabajar. Al llevar el escáner me pasaba el día en contacto con el departamento de color.

También hay una parte humana en todo esto: te gusta mucho algo, le pones muchas ganas, te haces amigo de la gente que trabaja allí. Tiraba ahí muchas horas, pero me lo pasaba muy bien. Finalmente quedó disponible la posición de asistente de colorista. Estuve así unos tres o cuatro años hasta que pasé a colorista.

Este trabajo es muy de oficio, hay que tener unos conocimientos técnicos, pero al final se aprende haciendo y se aprende al lado de alguien que sabe, estando muchas horas viendo al que sabe hacerlo; porque es un trabajo donde no solo importa la técnica, sino que también tiene una parte psicológica: cómo relacionarte con los clientes, cómo hablar, cómo vender tu propuesta, y eso lo aprendes trabajando al lado de gente con más experiencia que tú.

 

Tierra Firme (2017) de Carlos Marqués-Marcet. DoP Dagmar Weaver-Madsen

 

¿Qué capacidades innatas crees que debe tener alguien que se dedique a la corrección de color y qué capacidades pueden adquirirse mediante el trabajo y el esfuerzo?

No sé yo si has de tener capacidades innatas. Aparte del conocimiento técnico, hay varias cualidades que yo creo que debes tener, pero no sé si han de ser innatas o todas se pueden entrenar y trabajar.

Una es la paciencia. Hacer el color de un largo es un proceso lento y minucioso. La parte de crear el look es lo más glamuroso, pero luego has de igualar los planos y conseguir una coherencia en toda la pieza y eso es laborioso.

Por otro lado, hay una parte más psicológica, que implica saber gestionar a los clientes, has de saber escuchar mucho. Muchas veces has de saber interpretar lo que quieren, porque incluso aunque haya un dire de foto que domina el vocabulario técnico, a veces las ideas se expresan con conceptos más intangibles como: más alegre, más onírico, etc… y esto lo has de saber interpretar.

También has de saber guardarte el ego. El director y el dire de foto han de quedar contentos y a lo mejor lo que tú has propuesto no les gusta: no pasa nada, en otro proyecto les encantará.

Así pues,  yo creo que todo es trabajable, entrenable y mejorable. En parte por eso es un oficio, porque haciéndolo una y otra vez vas adquiriendo las cualidades que te hacen falta para desarrollarlo.

Claro que has de tener de base una ilusión y una pasión que no se entrena. Te tiene que gustar lo que haces porque le vas a dedicas muchas horas. Es importante esa parte de la pasión.

Y luego hay una parte de la que a veces no se habla mucho, y es que has de tener un poco de suerte. Porque cuando yo empecé estas prácticas que te decía, yo tenía mucha pasión y trabajaba mucho y estaba ahí muchas horas, pero si no hubiera dado la casualidad de que la chica que hacía los cafés lo dejó cuando yo estaba acabando las prácticas, si lo hubiera hecho un mes más tarde, yo ya no hubiera estado allí, y no sé si me hubiera enganchado de alguna otra manera.

Entonces, el factor suerte existe, pero es como la inspiración, lo mejor es que te pille trabajando y con ilusión.

 

¿Qué ventajas tiene para ti incorporarte en un proyecto en la preproducción?

Cuando entras en preproducción hay una comunicación con el director de fotografía antes de que ellos empiecen a rodar, cuando todavía están pensando, y puedes aportar. Si te incorporas al principio puedes influir en la LUT que se utilizará para rodaje y montaje, y desde ahí se empieza a marcar un poco por donde irá el color de la película.

Lo bueno de que la intención de color esté marcada por una LUT desde el set, es que todo el equipo se va acostumbrando a la dirección en la que irá el tratamiento final de la imagen.

En “El cuerpo en llamas”, que es una serie que hicimos el año pasado, hicimos una LUT que enfriaba un poco para que tanto en el rodaje como en todo el proceso de montaje la imagen tuviera un cierto tono hacia el frío metálico que luego en color acabamos de trabajar y afinar. Al final lo trabajamos mucho más, pero hay un principio de intención y eso ayuda mucho a marcar esa idea de hacia donde irá la imagen luego.

Si cuando se llega a montaje no hay ninguna intención de color, cuando se pasa al etalonaje el salto es tan grande que a veces hay un poco de rechazo. Puede surgir una reacción como: “Ostras, llevo seis meses viendo mi imagen de una manera muy neutra y ahora lo estamos haciendo tan azul que me parece irreal”.

Yo muchas veces esa misma LUT de rodaje la mantengo en mi grading, aunque la modifico de muchas maneras, pero es como un primer paso para construir el look, que es un poco más complejo.

También cuando me incorporo al principio, puedo durante el rodaje ir desarrollando la propuesta de look. Como normalmente los rodajes duran bastante tiempo, sea peli o sea serie, puedes darle vueltas y vas enviando cosas al dire de foto: “…he hecho esta prueba, ¿qué te parece?”. Como no hay una urgencia se puede jugar y probar cosas en los extremos de una propuesta. Aun cuando sean cosas que luego no van a funcionar, dentro de ese ejercicio muchas veces encuentras elementos interesantes que añadir o adoptar luego en el look final. Incorporarte al inicio te permite esa exploración, ese juego con la imagen que abre las posibilidades y es más divertido.

El fotógrafo de Mauthausen (2018) de Mar Targarona. DoP Aitor Mantxola

 

¿Cómo es el proceso creativo del look de una película? ¿Qué es lo más importante a tener en cuenta? ¿En qué o quién buscas inspiración?

Yo siempre que puedo me leo los guiones y el director y el DoP han hecho ya un ejercicio previo para imaginar el look de la peli y cuando comenzamos a trabajar por lo general ellos comparten muchas fotos y referencias. Luego tu coges toda esa información y hay una parte un poco como de macerar, ese decir, que durante un tiempo están todas esas referencias en tu cabeza, las interiorizas mucho y a partir de ellas empiezas entonces a hacer propuestas de looks. Por eso es genial incorporarse al proyecto al principio del rodaje, porque te da más tiempo para experimentar y probar cosas más dispares en las que encuentras elementos que te gustan y que puedes aprovechar cuando creas el look final. Este proceso previo de pruebas permite también que cuando se llega a color estemos de acuerdo en lo que nos gusta, lo que funciona, y entonces todo fluye más fácil.

 

¿Cómo gestionas la diversidad de opiniones en el equipo de realización respecto a la toma de decisiones estéticas?

En los proyectos profesionales las jerarquías están muy claras siempre para todo el mundo. Entonces, normalmente yo respondo al director de fotografía, el director de fotografía al director y ellos a los productores, Netflix, Disney, etc.; al final ellos son los que tienen la última palabra, aunque siempre teniendo en cuenta que el director es la pieza clave a la hora de tomar decisiones.

Dependiendo del proyecto, el productor puede ser más o menos invasivo. Yo he hecho muchas películas de cine donde los productores sobre el tema de color no han opinado prácticamente, porque estaban de acuerdo o le han dado total libertad al director. La mayoría de veces el director le da total libertad al dire de foto, ya que es el responsable de esta parte. En general las jerarquías están bastante claras, entonces no acostumbra a pasar mucho que hayan grandes desavenencias.

Claro que alguna vez puede haber pequeñas luchas de egos, conversaciones apasionadas y tú como colorista puedes aportar honestamente tu opinión en cuanto a la desavenencia que pueda haber, pero al final todas las partes implicadas ya saben quién tiene la última palabra. Entonces el director de foto puede luchar mucho o muy apasionadamente por su propuesta, y a lo mejor el director prefiere otra (pasa muy pocas veces esto) pero no es tu papel decir la última palabra, la solución del conflicto es entre ellos.

Como decía, por lo general las jerarquías están bastante claras, entonces no hay mucho espacio para estos conflictos. Yo creo que en 15, 16 años  lo he vivido un par de veces, una un poco más intensa que la otra, pero al final siempre se llega a un acuerdo.

El árbol de la sangre (2018) de Julio Medem. DoP Kiko de la Rica

 

¿Cuál es tu flujo de trabajo habitual en cuanto a color management?

Yo trabajo casi siempre en ACES. También porque yo vengo de trabajar en Baselight, que tiene un workflow interno que inspiró el workflow en ACES.

Explicado de manera muy sencilla, lo que se ha implementado con la gestión de color en  ACES es un espacio de color de trabajo genérico, en el que tu puedes entrar archivos que provienen de diferentes fuentes y trabajar con ellos en un mismo espacio de color conjunto. Esto antes no era así de sencillo. Ahora, se etiqueta la gamma y el espacio de color de todo el material que entra en el proyecto y puedes trabajar con distintos tipos materiales sin problemas. Una vez que has terminado la corrección en ese espacio de color de trabajo, ACES te permite configurar también diferentes salidas: en XYZ si vas a hacer un DCP, en Rec709 si quieres un master de video, etc. Como ya he dicho, es una explicación muy general.

Cuando trabajas en cine, esta posibilidad que te da ACES de sacar renders distintos ya adaptados a cada formato, ha reducido en un 80% el trabajo de ajustes que había que hacer antes para llevar por ejemplo una corrección hecha en DCI-P3 a Rec709. Todo esto con ACES se ha simplificado muchísimo.

Es parecido a lo que pasa con el HDR. Cuando tu etalonas en HDR, hay un momento al final en el que has de hacer un trim pass, o sea, ajustar una salida a SDR. El HDR10 lo hace de una manera, el Dolby Vision lo hace de otra, pero siempre hay como un render interno que hace este cálculo y sobre eso luego tu haces una pequeña corrección final.

ACES tiene otras ventajas, es el espacio de color que recomiendan las plataformas que utilices porque es una estandarización de normas. Desde su implantación, la comunicación con el departamento de efectos especiales y CGI también ha mejorado en cuanto a conversiones y mezclar materiales diferentes.

Al final, como con todo, puede haber situaciones donde decides usar otro espacio de color por alguna razón, pero siempre siendo consciente de lo que puede implicar en los procesos de trabajo que viene después.

 

Entre la ciencia del color de ARRI y la de RED, ¿cuál prefieres y por qué?

Me gusta más ARRI. Hace mucho tiempo que no trabajo con algo de RED, porque en cine tampoco se utiliza muchísimo, al menos aquí en España. En publicidad creo que se utiliza un poco más. RED ha ido evolucionando bastante desde sus inicios, que era absolutamente muy video y tiene la ventaja de que si quieres grabar planos muy grandes puede llegar hasta los 8K, pero a nivel estético o plástico ARRI es más natural, sobre todo me gustan más las pieles de ARRI. Hay un pequeño abanico de color de piel natural, y la percepción de cuál es tu color de piel ideal puede variar, es algo subjetivo también, pero para mi la más natural es la de ARRI.

Entre DaVinci y Baselight, ¿cuál prefieres y por qué?

Baselight estaba desde su origen muy focalizado y pensado para trabajar en cine. DaVinci, con la aparición del ACES, se ha ido poniendo al día con esto. Si me preguntas esto hace 6 años te hubiera dicho Baselight, sin lugar a dudas. A día de hoy me sigue gustando más Baselight, pero reconozco que DaVinci ya se ha adaptado a todo lo que el cine pedía técnicamente y es una herramienta que cumple las exigencias del trabajo profesional más alto. Igual hay algo subjetivo del cariño que yo le tengo a Baselight, porque estuve 13 años trabajando con él y me da la sensación de que puedo jugar un poco más con él.

Maradona, sueño bendito (2021) Serie de Alejando Aimetta, Edoardo De Angelis y Roger Gual. DoP Rodrigo Pulpeiro y Ferran Paredes

 

Si quieres hacer un grade sobre lo oscuro, ¿cómo manejas el hecho de la diferencia con que la variedad de displays del mundo real pueden mostrar ese grade?

La diferencia de displays es algo incontrolable. Cuando trabajas has de estar 100% seguro que donde tú estás trabajando esté bien calibrado, sea un proyector, sea un monitor.

Lo importante es que hagas la correción en un display con el espacio de color del master principal: es decir, si la peli va a cines, debes trabajar con un proyector calibrado en DCI-P3, si lo que estás trabajando va a tele debes trabajar con un monitor calibrado en Rec709, si es HDR, evidentemente el monitor debe reproducir HDR; y es en ese contexto donde hay que valorar el resultado final. Más adelante, cuando de ese master principal sacas otros masters secundarios, también lo revisas en el display que corresponda a cada master. Si hiciste la corrección para cine, pero luego sacas un master de video, lo revisas en un monitor calibrado para video, si hiciste una corrección en HDR, revisas luego la copia SDR y compruebas que se vea bien en un monitor SDR. Ahora, que luego alguien mire eso en un portátil debajo del sol, es algo que yo no puedo controlar.

Siempre hay excepciones, secuencias muy concretas con un grading muy extremo, por ejemplo secuencia muy oscuras, como planteas en tu pregunta; en estos casos si que se puede tener un poco en cuenta cómo se verá en otros displays. Puedes plantear: ¿Hacemos una prueba de como se verá esto en condiciones lumínicas distintas en otro display?”. Se mira y se valora hasta qué punto vale la pena condicionar el grading a este hecho, puede ser que se decida sacrificar un pelín de penumbra y ser un poco más conservador para asegurarse que no se perderá totalmente la información en displays más comerciales.

En  general no se puede caer en intentar que se vea perfecto en todos los displays que hay en el mundo. A veces también intervienen elementos de compresión, de streaming, esto ya es incontrolable. Al final como coloristas también estamos acostumbrados a que el grading salga en alguna plataforma, alguien lo vea en condiciones que no sabes ni cuales son y te digan que se ve diferente, no te puedes volver muy loco con eso. Al final la premisa principal es que se vea correctamente en el monitor calibrado donde lo has etalonado.

El cuerpo en llamas (2023) Serie de Laura Sarmiento, Jorge Torregrosa y Laura Mañá. DoP Ricardo de Gracia y Miquel Prohens

 

¿Cuáles son las 3 cosas principales en las que debería enfocarse alguien que quiere crecer en el mundo del color?

Creo que lo suyo es aprender de alguien que sabe, pasando muchas horas al lado de esta persona. Para mí esa es la manera. Actualmente, tal y como es ahora el mundo de la postproducción y de la corrección de color, no es fácil. Cuando yo empezaba, todos los coloristas tenían un asistente o dos. El asistente movía los negativos y ayudaba a colocarlo todo en su sitio para que el colorista pudiera trabajar. En esa época los asistentes eran realmente necesarios. Ahora con el nuevo panorama que hay, también creo que dar este consejo es un poco injusto, porque soy consciente de que es muy difícil encontrar esto ahora. El concepto de ayudante, de aprendiz se ha ido perdiendo y antes esta era la manera, no de entender cómo funciona el software, porque para esto te puedes ir a YouTube, sino de aprender otras cosas del oficio, por ejemplo cómo se maneja un colorista senior con el cliente al lado en un momento de tensión, porque a veces también hay momentos de tensión, o delante de un problema técnico cuando en el programa no me está saliendo lo que quiero. Si nunca lo has visto, tampoco sabrás cómo hacerlo.

Pero lo que si podría decirle a alguien que comienza es: sé muy apasionado, prueba mucho y trabaja con clientes sin parar. Este es un oficio que se aprende haciéndolo. Necesitas una base técnica pero el resto se va ganando con el tiempo y la experiencia.

El cuerpo en llamas (2023) Serie de Laura Sarmiento, Jorge Torregrosa y Laura Mañá. DoP Ricardo de Gracia y Miquel Prohens

 

¿Cómo imaginas el futuro de la corrección de color?

El futuro de la corrección de color pasará por la inteligencia artificial. ¿De qué manera y a qué nivel? No lo sé. Yo quiero creer que será una herramienta más. A día de hoy la IA ya está implementada en muchas de las herramientas que usamos en los softwares de corrección de color, pero esto evolucionará y no parará. ¿Hasta que punto la IA engullirá nuestro trabajo? No sabría decir. Creo que todavía tendremos algo que decir nosotros, al menos en producciones profesionales. En los proyectos más pequeños seguramente la IA se lo comerá todo mucho más deprisa. Pero a nivel más profesional yo creo que será más una herramienta, o quiero creer.