MONOGRÁFICO ABBAS KIAROSTAMI. II: Mirar desde el umbral. Un recorrido por la frontera entre documento e invención

Este 2026 se cumplen diez años de la muerte de Abbas Kiarostami, y quizá la mejor forma de recordarlo no sea fijar su cine en una definición cerrada, sino volver a mirar el mundo con él. Porque Kiarostami no fue únicamente uno de los grandes cineastas iraníes, ni una figura esencial del cine contemporáneo: fue, sobre todo, un director que entendió la imagen como una forma de interrogación. Sus películas no ofrecen respuestas rotundas; más bien abren espacios de duda. En ellas, la realidad parece estar siempre a punto de convertirse en ficción, y la ficción, a su vez, conserva la fragilidad de algo que podría haber sucedido verdaderamente.

Hablar de la mirada de Kiarostami implica hablar de una ética. Su cámara nunca invade del todo, nunca parece imponer una verdad sobre aquello que filma. Observa, acompaña, espera. En un tiempo en el que el cine ha tendido muchas veces a subrayarlo todo, Kiarostami confió en la distancia, en el fuera de campo, en la conversación aparentemente sencilla, en los silencios. Su cine se construye desde una modestia formal que, sin embargo, contiene una enorme profundidad filosófica. Lo cotidiano —un niño que busca una casa, un hombre que conduce por una colina, una mujer que conversa dentro de un coche— se convierte en materia de pensamiento.

La infancia como gesto moral

Desde sus primeros trabajos vinculados al Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes Adultos, Kiarostami mostró una sensibilidad particular hacia la infancia y hacia los gestos mínimos. En películas como ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), la historia parece casi elemental: un niño intenta devolver un cuaderno a su compañero para evitar que este sea castigado. Pero esa búsqueda sencilla se transforma en una pequeña odisea moral. El paisaje rural, los caminos, las puertas, las voces adultas que no escuchan del todo, componen un mundo donde la infancia aparece como una forma de resistencia ética. El niño protagonista no actúa movido por una gran idea abstracta, sino por algo más humilde y más profundo: la responsabilidad hacia otro.

Ese gesto será esencial en la obra de Kiarostami. Sus personajes recorren espacios físicos, pero también atraviesan zonas de incertidumbre. En Y la vida continúa (1992), el director parte del terremoto que devastó el norte de Irán en 1990 para construir una película que es, al mismo tiempo, búsqueda documental y ficción reconstruida. Un cineasta viaja con su hijo para encontrar a los niños que habían actuado en ¿Dónde está la casa de mi amigo? La película se mueve entre el dolor real de la catástrofe y una puesta en escena cuidadosamente elaborada. Lo impresionante es que Kiarostami no utiliza la tragedia para producir sentimentalismo: filma la vida que persiste, las conversaciones ordinarias, los pequeños signos de continuidad. El título no funciona como consuelo fácil, sino como constatación delicada: incluso después de la destrucción, la vida insiste.

Koker: la realidad se pliega sobre sí misma

La llamada trilogía de Koker recibe este nombre porque las tres películas se articulan en torno al pequeño pueblo iraní de Koker, en la región de Guilán, y a los paisajes que lo rodean. Más que un simple escenario, Koker se convierte en un territorio emocional y cinematográfico donde Kiarostami entrelaza la infancia, la memoria, la vida cotidiana, la huella del terremoto y la propia reflexión sobre el acto de filmar.

La culminación de ese juego entre vida y representación llega con A través de los olivos (1994), tercera pieza de la trilogía. Aquí, Kiarostami vuelve sobre el rodaje de Y la vida continúa y convierte la filmación en tema de la propia película. Los actores interpretan a personajes que, a su vez, interpretan una escena inspirada en hechos previos. La realidad se pliega sobre sí misma. Sin embargo, lejos de convertirse en un ejercicio frío de metacine, la película conserva una emoción profundamente humana. El amor no correspondido del joven Hossein por Tahereh atraviesa las capas de ficción y termina imponiéndose como el núcleo más verdadero del relato. La célebre escena final, filmada desde la distancia, resume de manera extraordinaria la confianza de Kiarostami en el espectador: no necesitamos oír las palabras ni ver los rostros de cerca para sentir la intensidad de lo que ocurre.

El coche como espacio de pensamiento

Esa compasión, contenida pero decisiva, atraviesa también El sabor de las cerezas (1997), Palma de Oro en Cannes. La película sigue a un hombre que conduce por las afueras de Teherán buscando a alguien que lo ayude a cumplir su deseo de suicidarse. En buena parte, el film está compuesto por conversaciones dentro de un coche, un espacio que en Kiarostami funciona casi como una cámara de pensamiento. El automóvil permite desplazarse, pero también encierra; abre el paisaje y, al mismo tiempo, obliga al diálogo. La película avanza con una sobriedad extrema, sin música sentimental ni explicaciones psicológicas excesivas. Al final, Kiarostami rompe el dispositivo y muestra al equipo de rodaje. Ese gesto, lejos de destruir la emoción, la complejiza: nos recuerda que el cine es artificio, pero que ese artificio puede acercarnos de una manera singular a las preguntas más reales.

A partir de los años dos mil, su obra se vuelve todavía más depurada. En Ten (2002), diez secuencias dentro de un coche bastan para construir un retrato complejo de la vida de una mujer en Irán. La cámara digital, fija y aparentemente simple, registra conversaciones con su hijo, con una amiga, con una prostituta y con una mujer religiosa. La puesta en escena se reduce al mínimo, pero el resultado es de una intensidad notable. Kiarostami demuestra que la realidad no necesita ser adornada para ser cinematográfica: basta con encontrar el lugar exacto desde el que escucharla.

La verdad en los bordes

La grandeza de Kiarostami reside en haber comprendido que el cine no está obligado a elegir entre realidad y ficción. Puede habitar el intervalo. Puede mostrar que toda imagen documental tiene una forma, una construcción, un punto de vista; y que toda ficción, si se mira con suficiente atención, puede contener una verdad irreductible. Sus películas nos enseñan a desconfiar de las certezas visuales, pero no desde el cinismo, sino desde una fe profunda en la mirada.

Diez años después de su muerte, Kiarostami sigue siendo un cineasta necesario porque su obra nos devuelve a una pregunta esencial: ¿qué significa mirar a los otros? En sus películas, mirar no es dominar, ni explicar, ni resolver. Mirar es acercarse sin agotar el misterio. Es aceptar que la realidad siempre se escapa un poco, que toda vida contiene zonas inaccesibles, que el cine puede acompañar ese enigma sin traicionarlo.

Quizá por eso sus imágenes permanecen: un niño corriendo por caminos de tierra, un coche avanzando por colinas áridas, unos olivos vistos desde lejos o una conversación que no termina de revelar su secreto. Kiarostami filmó el mundo como quien sabe que la verdad no aparece de frente, sino en los bordes, en los rodeos, en aquello que queda entre una palabra y otra. Su cine sigue vivo precisamente ahí: en esa frontera delicada entre el documento y la invención, donde la realidad, por un instante, parece mirarnos de vuelta.