MONOGRÁFICO ABBAS KIAROSTAMI. III: La mirada de lo mínimo. Los cortometrajes y el arte de convertir lo cotidiano en una experiencia filosófica

Mientras medio cine perseguía grandes relatos, Abbas Kiarostami descubría que el verdadero drama podía caber en un cuaderno, un camino de tierra o una puerta que tarda en abrirse. Aludir a los cortometrajes de Abbas Kiarostami es hablar de un cine que parece mínimo y, sin embargo, contiene el mundo entero. Sus films más breves nunca fueron simples ejercicios secundarios ni piezas menores dentro de una filmografía monumental: eran, en muchos sentidos, el laboratorio secreto donde el director iraní encontraba la esencia de su mirada. Allí están ya sus obsesiones fundamentales: la infancia, el aprendizaje moral, el desplazamiento físico como forma de pensamiento, la mezcla entre documental y ficción, la observación paciente de los gestos cotidianos y, sobre todo, una confianza absoluta en la capacidad del espectador para completar el sentido de las imágenes.

En cortos como Tributo a los profesores (1977), Los alumnos del curso preparatorio (1984), White Pages (2005), Seagull Eggs (2014) y Take Me Home (2016), así como en los mediometrajes Un traje para la boda (1976) y El globo blanco (1995), este último escrito por Kiarostami pero dirigido por Jafar Panahi, puede verse la evolución completa de un artista que convirtió lo aparentemente insignificante en una experiencia profundamente filosófica. Son films en los que contemplar un niño que busca algo, una conversación trivial, un objeto que rueda por una calle o una mirada perdida adquieren una intensidad casi metafísica.

En Tributo a los profesores, aparece un Kiarostami todavía ligado a la función pedagógica del Kanoon, el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes donde comenzó su carrera, según la compañía de distribución cinematográfica The Criterion Collection. El film nace como un encargo institucional sobre la educación y el valor social de los docentes, pero incluso allí se percibe la incomodidad del director frente al discurso oficial. Lo fascinante del corto es cómo elogia y cuestiona al mismo tiempo la figura del maestro. Mientras algunos entrevistados hablan de la enseñanza como una misión casi sagrada, otros dejan entrever cansancio, frustración y precariedad. Kiarostami no confronta de forma directa; simplemente deja espacio para que las contradicciones aparezcan solas.

Ese método sería central en toda su obra posterior. Kiarostami nunca imponía una tesis cerrada, prefiere observar. Escuchar. Esperar. Su cine funciona como una invitación a mirar el comportamiento humano sin juicios rápidos. Por eso incluso sus documentales poseen algo misterioso: no explican la realidad, la rodean.

En Los alumnos del curso preparatorio, esa observación alcanza una fuerza notable. El film sigue la vida cotidiana de niños en una escuela primaria iraní, especialmente los encuentros entre los alumnos y el director del colegio. En apariencia no sucede gran cosa: pequeños conflictos escolares, llantos, discusiones infantiles, castigos leves. Pero Kiarostami transforma esas escenas en una radiografía del poder, de la disciplina y del aprendizaje emocional.

Lo impresionante es cómo la cámara captura la vulnerabilidad de los niños. Muchos bajan la mirada, hablan apenas en susurros, intentan justificarse o contener el llanto mientras el adulto les exige responsabilidad. El film puede entenderse como una reflexión sobre la autoridad en el Irán posterior a la revolución islámica, pero también como algo mucho más universal: el momento exacto en que un niño descubre que el mundo está organizado mediante reglas arbitrarias que debe aprender a negociar.

Aquí ya aparecen con claridad los temas que después cristalizan en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987). En ambas obras la infancia no es tratada como una etapa ingenua o decorativa, sino como el espacio donde se revelan las tensiones morales fundamentales. Los niños de Kiarostami son pequeños héroes éticos atrapados en sistemas burocráticos y sociales que apenas comprenden. Y precisamente por eso sus decisiones poseen una pureza conmovedora.

Esa preocupación moral y social ya estaba presente, incluso de manera más cruda, en Un traje para la boda. El mediometraje cuenta la historia de tres adolescentes trabajadores en una sastrería que se enfrentan a una situación aparentemente sencilla: uno de ellos quiere usar por una noche el elegante traje destinado a un cliente. A partir de ahí, Kiarostami construye un relato sobre el deseo, la desigualdad y la humillación social.

Lo extraordinario del film es cómo transforma un objeto, el traje, en símbolo de una distancia de clase casi insalvable. Los chicos observan el traje como si perteneciera a otro universo,uno inaccesible para ellos. El deseo de vestirse con él no nace únicamente de la vanidad, sino de la necesidad de experimentar, aunque sea por unas horas, una identidad distinta. Kiarostami filma esa aspiración con enorme ternura, pero también con una lucidez amarga.

Existe una secuencia particularmente reveladora: los jóvenes recorren la ciudad durante la noche llevando consigo el traje como si transportaran algo sagrado. La tensión crece porque saben que cualquier mancha o accidente tendrá consecuencias terribles. Esa mezcla de inocencia, miedo y deseo resume buena parte del cine de Kiarostami. Sus personajes suelen desplazarse físicamente mientras cargan un peso invisible: responsabilidades, expectativas sociales o pequeños dilemas éticos que terminan adquiriendo dimensiones enormes. Además, Un traje para la boda anticipa el interés del director por los márgenes sociales y por aquellos personajes cuya dignidad depende de gestos mínimos.

Resulta profundamente humano el modo en que Kiarostami filma la obstinación infantil. Sus personajes caminan, buscan, preguntan, se equivocan y vuelven a empezar. En su cine, avanzar unos pocos metros puede convertirse en una odisea espiritual. Ese motivo alcanza una de sus formas más bellas en El globo blanco. Aunque el film fue dirigido por Jafar Panahi, el guión de Abbas Kiarostami resulta inconfundible. La historia es mínima: una niña quiere comprar un pez dorado para la celebración del Año Nuevo iraní y pierde el dinero durante el trayecto. Lo que sigue es una cadena de encuentros, demoras y pequeños accidentes urbanos que transforman la búsqueda en una aventura emocional.

La grandeza del film reside en su capacidad para convertir un objetivo diminuto en una cuestión existencial. Para la niña, conseguir ese pez lo es todo. Y Kiarostami comprendía algo esencial: que el cine nace precisamente de tomarse en serio aquello que el mundo adulto considera insignificante. En ese sentido, este film y Un traje para la boda dialogan de forma directa con Close-Up (1990) o A través de los olivos (1994). Todas son obras sobre personas que intentan alcanzar algo aparentemente pequeño pero emocionalmente inmenso. Aunque muy distintas en lo formal, comparten una mirada profundamente compasiva hacia quienes intentan afirmarse dentro de estructuras sociales opresivas.

Además, el film anticipa algo muy característico del cine iraní contemporáneo: la ciudad como espacio laberíntico donde cada encuentro casual revela una dimensión social distinta. Kiarostami siempre entendió el viaje físico como una forma de conocimiento moral.

Con White Pages entramos en una etapa diferente de su obra. Aquí el cineasta se vuelve más abstracto, más contemplativo, incluso más cercano a la poesía visual. El corto parece construido alrededor del vacío, del silencio y de la suspensión narrativa. Ya no interesa tanto la anécdota como la percepción del tiempo. Kiarostami elimina de forma progresiva los elementos dramáticos tradicionales y deja que las imágenes respiren.

Es imposible no relacionar esta deriva minimalista con films como Five Dedicated to Ozu (2003) o El sabor de las cerezas (1997). En estas obras, Kiarostami parece perseguir una forma de cine casi desnuda, donde el significado emerge de la duración y de la atención. Hay directores que utilizan la cámara para mostrar acontecimientos; Kiarostami la utilizaba para enseñarnos a mirar.

Y ahí aparece uno de los aspectos más personales y conmovedores de su cine: la confianza en la contemplación. Ver un film de Kiarostami implica aceptar otra relación con el tiempo. Sus imágenes no están diseñadas para el consumo rápido ni para la gratificación inmediata. Exigen paciencia, pero devuelven una experiencia rara en el cine contemporáneo: la sensación de estar verdaderamente presente.

En Seagull Eggs esa sensibilidad alcanza una delicadeza extrema. El corto trabaja con elementos naturales, movimientos mínimos y una atención casi táctil hacia el entorno. Kiarostami, en sus últimos años, parecía cada vez más interesado en la frontera entre cine y poesía. Ya no necesitaba grandes estructuras narrativas. Le bastaba un paisaje, un gesto o un sonido para construir una experiencia emocional.

Algo parecido sucede en Take Me Home, uno de sus últimos trabajos y quizá uno de los más puros. El corto sigue el recorrido de una pelota por calles vacías del sur de Italia. Dicho así, parece casi una broma conceptual. Pero a medida que el film avanza, el espectador entra en un estado hipnótico. La pelota rebota, desaparece, reaparece, continúa descendiendo como si tuviera voluntad propia. El mundo entero parece reorganizarse alrededor de ese movimiento absurdo y fascinante.

La pelota termina funcionando como metáfora del azar, del destino, del movimiento continuo de la vida. Hay algo infantil en el placer visual que produce seguirla, pero también algo profundamente melancólico. Sabiendo que fue una de sus últimas obras, resulta difícil no verla como una despedida silenciosa: el cine reducido a movimiento, espacio, luz y tiempo.

Y quizá ahí esté el verdadero legado de Kiarostami. Muchos directores intentan añadir capas y complejidad a sus films; él pasó décadas eliminando todo lo innecesario. Su cine avanzó hacia la simplicidad extrema, pero una simplicidad engañosa, porque detrás de cada plano había una reflexión enorme sobre la percepción y la existencia.

Personalmente, pienso que ver a Kiarostami produce una sensación muy distinta a la de la mayoría de los cineastas contemporáneos. Sus films no impactan en el sentido convencional. No buscan impresionar ni manipular emocionalmente. Más bien se infiltran poco a poco en la memoria. Uno termina recordando un camino de tierra, el sonido del viento, la mirada de un niño o una pelota rodando cuesta abajo con una intensidad inesperada. Como si el cine, en sus manos, recuperara una inocencia perdida.

Tal vez por eso sus cortometrajes son tan importantes. Allí el artificio queda completamente expuesto y reducido a lo esencial. Son films breves, sí, pero contienen toda una filosofía de la imagen. En ellos Kiarostami demuestra que el cine puede surgir de simplemente una conversación escolar. Y sin embargo, al terminar de verlos, uno siente que ha contemplado algo emocionalmente inmenso, como ocurre también en Close-Up y A través de los olivos.

Porque el verdadero tema del cine de Kiarostami nunca fue únicamente la infancia, ni la educación, ni el paisaje, ni siquiera Irán. Su gran tema fue la atención. La posibilidad de mirar el mundo con una intensidad renovada. Y en una época saturada de imágenes rápidas y ruido constante, esa forma de mirar se vuelve casi un acto de resistencia.