MONOGRÁFICO ABBAS KIAROSTAMI. VI: Creer para amar. Entre la verdad y sus formas de representación en Copia certificada

                                                                                        «El cine empieza con Griffith y termina con Kiarostami»

                                                                                                                                  -Jean-Luc Godard-

La cita de Jean-Luc Godard no debe interpretarse como una sentencia histórica, sino como una forma de pensar la evolución del lenguaje cinematográfico. Si D. W. Griffith consolidó las bases del relato clásico y desarrolló la gramática narrativa de la ficción moderna, Abbas Kiarostami lleva ese mismo lenguaje hacia una nueva percepción del artificio.

En Copia certificada (2010), primer largometraje de Abbas Kiarostami rodado fuera de Irán, esa dialéctica entre representación y realidad adquiere una dimensión profundamente emocional. A través de la relación entre los personajes interpretados por Juliette Binoche y William Shimell, la película construye una identidad amorosa que funciona como una representación compartida, cuya autenticidad depende menos de los hechos que de la percepción del espectador, obligándolo a preguntarse cuál es la verdad dentro de ese vínculo.

El cineasta iraní, como gran fabulador, trabaja precisamente sobre esa ambigüedad. Dirige la realidad asumiendo su carácter complejo y contradictorio. Su cine, preciso y despojado, encuentra en la observación una forma de revelar las tensiones humanas sin imponer una interpretación cerrada. La realidad aparece entonces como una construcción polisémica y abierta a múltiples lecturas, algo que el propio Kiarostami resume al señalar: “Al final solo estamos contando una gran mentira, nuestro arte consiste en contarla de manera que sea creíble. Lo más importante es que alineamos una serie de mentiras para llegar a una verdad más grande. Son mentiras irreales, pero verdaderas en cierto modo”.

Verdad humana

Incluso rodando en la Toscana y alternando entre distintos idiomas, Abbas Kiarostami termina remitiendo a una experiencia humana común. Para él, el ser humano constituye el tema compartido por todos los cineastas; le resulta placentero demostrar hasta qué punto todos nos parecemos. El idioma deja entonces de funcionar como una barrera y se convierte simplemente en otra variación de una misma verdad emocional compartida.

“Sin ver al ser humano, no se puede hacer cine”, aseguraba Abbas Kiarostami. Su interés por el rostro humano atraviesa toda su obra. A través de planos cerrados y una escasa profundidad de campo, construye la relación entre ambos personajes con una notable dirección de actores. Lo sugerente no reside únicamente en lo que dicen, sino en la imposibilidad de fijar con claridad el vínculo que los une. Al fragmentar visualmente a la pareja mediante encuadres separados, Kiarostami convierte cada conversación en una confrontación íntima y frontal, casi inescapable. La exposición de los personajes en espacios cerrados intensifica la tensión dramática y transforma cada rostro en un territorio de interpretación, donde el menor gesto o silencio parece contener una verdad distinta.

¿Puede una representación ser tan verdadera como el original?

El escritor interpretado por William Shimell realiza una conferencia donde afirma: “Mi intención es simplemente demostrar que la copia tiene valor por sí misma porque nos remite al original, y de esta manera confirma su propio valor”. La copia deja entonces de entenderse como una forma inferior para convertirse en una obra autónoma, capaz no solo de reinterpretar al original sino también de producir una verdad propia, como expone Juliette Binoche: “Mejor una buena copia que el original”.

Esta idea aparece con especial claridad en la escena del personaje interpretado por Jean-Claude Carrière. Inicialmente, el encuadre nos hace creer que habla molesto con la mujer que tiene delante. Sin embargo, cuando la disposición de los cuerpos cambia dentro del plano, descubrimos que en realidad hablaba por teléfono. La escena demuestra que el sentido depende menos de la acción en sí que de la puesta en escena y de la percepción del espectador. Un simple desplazamiento transforma por completo la realidad de la situación.

Más adelante, el mismo hombre aconseja al personaje de William que coloque su mano sobre el hombro de Juliette, justificando que eso es lo único que busca su pareja. El protagonista ejecuta entonces ese gesto, representando el papel que el hombre veterano le propone. La pareja es percibida como “verdadera” por su entorno. Es la mirada ajena —la de los personajes y también la del espectador— la que le atribuye ese estatuto, porque, como apunta Shimell, “no es el objeto lo que importa, sino la percepción del mismo”.

El control de Abbas Kiarostami sobre la puesta en escena se aprecia incluso en los créditos finales. En segundo término, las letras van ascendiendo y desapareciendo tras una ventana percibida como una pantalla dentro de la propia imagen, lo que refuerza la idea de una representación dentro de otra representación.

Realidad capturada

“Las cosas están ahí, para qué inventarlas”, afirmaba Roberto Rossellini. Esa idea parece resonar en Copia Certificada, film que comparte ciertos ecos narrativos y emocionales con Te querré siempre (1954), película fundamental para la Nouvelle Vague y para el surgimiento del cine moderno. Rossellini trabajaba desde un estado de disponibilidad total frente a la realidad, incorporando fragmentos documentales del entorno que funcionan como elementos de proyección, definición e influencia sobre los personajes.

En Kiarostami, la naturalidad y el aparente carácter real del film se construyen a partir de la vida que existe más allá de los límites del plano. La vida se manifiesta a través del fuera de campo: el murmullo urbano, la música diegética que emerge de acordeonistas y violinistas callejeros. Las campanas que resuenan de manera insistente a lo largo del film parecen anunciar simultáneamente un final y un comienzo. Como ocurre en gran parte de su filmografía, el sentido nunca queda completamente clausurado.

Esa apertura también aparece en la importancia que adquieren los personajes secundarios y las interacciones espontáneas que rodean a la pareja. La conversación con la dueña del bar sobre los conflictos matrimoniales o la intervención del personaje interpretado por Jean-Claude Carrière terminan moldeando la dinámica afectiva entre ambos protagonistas.

El cine de Kiarostami se caracteriza además por una ambigüedad persistente entre lo fortuito y lo preconcebido. Acontecimientos aparentemente accidentales, como cuando una mujer cruza la carretera y provoca un breve enfado en Juliette mientras conduce; un gesto cuya naturaleza resulta imposible descifrar, suspendido entre la improvisación y la puesta en escena.

A la vez, emerge una filosofía ligada a los placeres simples. William cuenta la historia de un hombre perdido en el desierto que, pudiendo pedir tres deseos, elige siempre una Coca-Cola. La anécdota parece condensar una idea recurrente en el cine de Kiarostami: la felicidad como algo elemental, cotidiano y profundamente humano. Como destaca Shimell: “Parece ser que la especie humana es la única que ha olvidado que el único objetivo en la vida, la razón de existir, es pasarlo bien, el placer”.

Amor incierto

“Estamos deambulando sin rumbo fijo”: así resume Juliette Binoche tanto el viaje físico de la pareja como su deriva sentimental. El cineasta iraní permite que las conversaciones vayan construyendo lentamente a los personajes, otorgándoles espacio y atención. La duración de los encuentros parece ajustarse al tiempo real: evita las grandes elipsis y genera la sensación de asistir al transcurrir mismo de la vida.

Los trayectos por carretera expresan con precisión la incertidumbre del vínculo a través de los fondos efímeros del paisaje, fundiendo en ocasiones a los personajes con el exterior mediante los reflejos del coche. Este entorno funciona así como reflejo emocional de la ambigüedad que los define.

El espacio además adquiere un valor simbólico en la elección de la localización: la historia transcurre en Lucignano, una pequeña localidad de la Toscana conocida como el “pueblo del amor”. Allí se conserva el llamado árbol del amor, un objeto devocional al que las parejas y recién casados acuden para pedir suerte y protección para su relación. La tradición popular sostiene que quienes se prometen amor frente al árbol tendrán una  relación duradera y feliz.

En ese contexto, las bodas celebradas en segundo término —a veces en espacios lejanos e inaccesibles— contrastan con la pareja protagonista: un aparente matrimonio desgastado, incapaz de habitar esa misma promesa de unión que el lugar representa.

Para Abbas Kiarostami, el amor nace del malentendido y de la imposibilidad de comprender completamente al otro. Nos enamoramos de una imagen construida más que de una verdad absoluta; por eso, cuando esa ilusión se rompe y aparece la verdad, el amor llega a su fin. Como decía el propio cineasta: “El amor es el resultado de un malentendido. Cuando no entendemos a alguien, nos enamoramos de esa persona. Cuando descubrimos la verdad de ese individuo, decimos que no era quien pensábamos. Así que el amor no es más que una ilusión”.

Una despedida en fuera de campo deja la interpretación del final en manos del espectador, que queda suspendido en el silencio y la incertidumbre, obligado una vez más a participar activamente en la construcción del sentido. Persiste el vacío y la necesidad de seguir viendo los paisajes de la Toscana, la desnudez de los rostros, las campanas resonantes…

Más allá de cualquier reflexión o interpretación que intente resolver cuál es la verdad dentro del universo expuesto, lo único verdaderamente real son las emociones que emergen a través del conflicto, las imágenes o la propia experiencia de lo real. Una década después de su muerte, Abbas Kiarostami se confirma como una figura clave de la modernidad en la historia del cine y como un referente que convirtió el artificio en un ideal capaz de contener múltiples verdades.