El color, los coloristas y el silencio. Entrevista a Quique Cañadas

Introducción

El color es uno de los mayores regalos del mundo sensible, ese que en la India se considera «maya», ilusión. En la fiesta de imágenes que «maya» presenta a los sentidos, los colores son ocultos protagonistas, impactando nuestra psiquis desde el lado subconsciente, conectándose desde el silencio a nuestra emoción.

Del poder de este silencioso elemento y de los avatares de uno de sus más cercanos servidores en el equipo de realización de una película (el colorista) queremos hablar en esta serie de entrevistas que comenzamos hoy. 

El diseño de la paleta de colores de cualquier pieza audiovisual comienza desde la preproducción, y en él están implicados varios miembros del equipo de realización, pero son los coloristas los principales responsables de la entrega final de los colores de un film al espectador. Es un oficio poco conocido, por eso creemos que los que se interesan en él pueden encontrar valioso escuchar la experiencia de quienes llevan años dedicándose a la profesión. 

Si alguien encuentra inspiración para su propio desarrollo y crecimiento leyendo estas entrevistas el propósito con el que se hicieron quedará realizado. 

Entrevista a Quique Cañadas

Quique Cañadas ha hecho el color de tantas películas que parece que no sólo su foto de perfil, sino él mismo está hecho de cine. En IMDB se relacionan más de 200 títulos bajo su nombre, aunque él aclara que ahí están solo los más importantes. La extensión de su trabajo es asombrosa, pero hay otra cosa que lo hace singular y es que comenzó a hacer color para cine cuando aún se trabajaba en analógico, atravesando una transición al digital que él califica como dura pero gratificante. Escuchar a alguien que tiene tamaña experiencia para transmitir es un regalo que compartimos con todos los apasionados del mundo del color.

 

La importancia del trabajo del colorista es relativa y yo soy colorista, así que mi opinión seguramente es sesgada. Yo creo que es muy importante por muchos motivos. Te voy a poner un ejemplo que creo que los jóvenes entenderán mejor. ¿Cuántas veces han subido una foto a Insta o a cualquier red sin editar? Muy pocas veces. De hecho, generalmente está sobre editada, pues en las pelis es lo mismo. La realidad es la que es y muchas veces suele ser, no diría fea (a veces sí), pero cruda.

Tú en la vida real notas la mirada, la actitud, el lenguaje corporal y ya te creas un contexto de esa conversación. El grading es muy importante, pues transforma la imagen cruda de la cámara y ayuda a transmitir ese contexto al espectador. La misión más importante del color, según yo lo entiendo, es hacer eso, apoyar o acentuar los matices dramáticos de la historia que se está contando.

Yo es que no hago otra cosa que pensar en la narrativa. A veces hay escenas muy bien rodadas o que pruebas una cosa un poco efectista y queda muy chula, pero es que si no le pega a la historia, no le pega, porque esa secuencia forma parte de decenas de secuencias en toda la película y todas tienen un mensaje que transmitir. Entonces no puede ser la estética en sí misma lo que guie el trabajo del colorista, sino que la estética tiene que ser puesta en función de la dramaturgia de lo que se está narrando.

¿Puede ir una película sin grading? Sí, pero no sería lo mismo. ¿Puede ir una película sin música? Por supuesto, pero no sería lo mismo.

 

¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del color?

Yo me formé como etalonador fotoquímico, lo que se conoce también como “color timer”, cuando se trabajaba físicamente sobre negativo y positivo. En aquel entonces no podías dar contraste, no podías hacer reservas (trabajar por zonas), no podías apretar negros. Era todo: o más denso, o sea, más oscuro, o más claro, más brillante. Pero subía todo por igual. Era muy limitado. Pero así se trabajó durante 100 años.

Al etalonador le llegaba un negativo revelado y montado. Ponía el negativo en un analizador de color, que es muy parecido a un telecine, y ahí hacía un visionado de la película anotando en cada plano las modificaciones de color que se harían a la hora de imprimir el positivo final. Era la única parte del proceso con cierta tranquilidad.

Se podía agregar o quitar luz y además jugar con la combinación de colores RGB (Red-Green-Blue) añadiendo en función del caso más o menos azul, rojo, verde, o cualquiera de sus combinaciones.

Para cada plano podías anotar valores del 0 al 50 en cada canal RGB y estos eran los valores de apertura de las válvulas de luz cuando se imprimía el positivo. Por supuesto había que hacer varios pases. Cuando se imprimía la primera versión volvías a ver el positivo en proyección. Imagínate la velocidad que debías tener para anotar los valores de color mientras veías la película sin pararla, corrigiendo lo que no te había gustado del primer pase, y se imprimía una segunda versión, o una tercera, para ir poco a poco afinando el color y acercándote a lo que querías, hasta que el tiempo se acababa o al cliente le gustaba. Y no había más.

 

¿Cómo fue entonces tu transición al digital?

Mi transición al digital fue dura. Imagínate que eres un niño que ha crecido haciendo acuarelas y dibujando con carboncillos y de pronto viene tu padre y te dice: “Toma, te he comprado una tablet con Photoshop”. La ventana de posibilidades que se abre se te antoja en principio infinita, pero ostras, si no sé ni abrir un archivo.

La transición fue una curva de aprendizaje muy, muy heavy. Los clientes que ya me conocían esperaban de mí que fuese igual que antes de resolutivo. No iban a decir: “tranquilo, ya sé que estás aprendiendo”. Así que fue estresante. Fue como un romance intenso, de esos que discutes mucho, pero te quieres mucho. Solo el hecho de poder apretar negros en un plano que estuviera un poco más subexpuesto que el anterior era para mi orgásmico. Que se lo dices a cualquiera ahora y dice este hombre está fatal. Pero claro, eran posibilidades nuevas que me ayudaban a tener ilusión por seguir aprendiendo. Le eché más horas que un reloj para incorporar el nuevo sistema, pero al final puedo decir que es lo mejor que me ha pasado laboralmente.

 

El color es algo complejo técnicamente, ¿qué lugar ocupa para ti en este oficio el conocimiento técnico en comparación con la creatividad?

Creo que tiene que ser una balanza bien equilibrada, porque busquemos un ejemplo de alguien muy creativo: Mozart. Este chaval tuvo que hacer un mogollón de solfeo y pasar horas y horas dedicadas a aprender a tocar varios instrumentos. Eso no es una cosa innata, es un trabajo que tienes que hacer. Su creatividad desbordante la pudo plasmar porque conocía el medio para hacerlo, sabía solfeo, sabía escribir, leer y ejecutar la música que tenía en su cabeza.

Está claro que, si tu fuerte es la tecnología, más vale que te apoyes en eso. Pero no puedes olvidar lo otro y viceversa: si tienes un temperamento artístico y estás siempre con la cabeza en las nubes, me parece muy bien, pero debes tener unas nociones técnicas para poder plasmar todas esas ideas que tienes en algo concreto, porque si no se quedan en ideas.

 

¿En que fase del proceso de producción de una película te incorporas normalmente?

Siempre es diferente. A veces el primer día que veo la película es cuando está ya hecha y montada y la traen a la sala de color. Otras veces el director de fotografía me ha pasado el guion meses antes, hemos quedado, me ha enseñado su portfolio, hemos hecho pruebas de cámara donde diseñamos la LUT cuando se quiere llevar, incluso he asistido al rodaje algún día para dar apoyo al DIT. En este caso cuando llegamos a color hay muchas cosas que ya están acordadas y todo fluye más fácil. Involucrarme a tope desde el principio es lo que más disfruto, sinceramente. Pero si no es posible tampoco me agobio, le busco el lado positivo de que puedo aportar al equipo una mirada fresca, casi de espectador, al material. Lo primero que hacemos es vernos la peli, comentar impresiones, y eso también es divertido.

¿Cuáles dirías que son las claves para una colaboración exitosa con el resto del equipo creativo?

Lo primero es que el ego o lo dejas en casa, o te lo metes en el bolsillo, o lo disimulas. Eso es lo primero. Todos son tus jefes. Todos. Y aprende dónde está la jerarquía, porque ahí te va tu prestigio y que vuelvas a trabajar con esa gente. Tú formas parte del equipo del director de fotografía, así que tu superior inmediato es él y de él recibes las instrucciones concretas. Es como me lo tomo yo. Pero en jerarquía el director de la película está por encima, y la mayoría de las veces por encima de él está el productor. Entonces si hay un conflicto de visiones tienes que saber bien cual es tu lugar en ese sistema y lidiar correctamente con todas las partes.

Hacer bien tu trabajo con el software no es lo único que tienes que hacer y puede que no sea ni lo más importante. Lo más importante es manejar ese aspecto social del trabajo en la sala.

Piensa que un director a lo mejor lleva dos, tres o cuatro años con esa peli. Es su hijo, y no hace gracia cuando te dicen que esta parte de tu hijo es fea, no hace nada de gracia. Hay que tener mucho tacto. El dire de foto no lleva tanto, pero también lleva mucho tiempo. Todos traen sus mochilas de preocupaciones, de discusiones, de estrés de rodaje, que es muy grande. Pues tienes que conciliarlas porque si no lo haces se notará en la peli y afectará tu trabajo. El componente psicológico es muy importante. Hay que tener mucha mano izquierda, mucha diplomacia.

El ego es muy malo para este trabajo, porque tú puedes, por ejemplo, haber leído el libro en que se basa el guion, haber hecho las pruebas de cámara, y hacerte tu película y plantear una propuesta. Pero cuando la haces tienes que estar abierto a que esa propuesta no guste, aunque te hayas pasado un día entero haciéndola. El trabajo tiene que ver mucho más con entender la visión de tus clientes que con imponer la tuya. Ellos explican lo que quieren y tú tienes unos conocimientos técnicos y artísticos para filtrar lo que quieren y expresarlo.

 

Stephen Nakamura, colorista de Company 3, dijo en una entrevista que hacer la corrección de color de un proyecto sin usar una LUT es como hacer un pastel sin utilizar un molde. ¿Estás de acuerdo? ¿Qué lugar ocupan las LUTs en tu trabajo?

Eso depende. Cuando se trabaja en logarítmico tienes que utilizar una LUT, aunque sea suave, pero no utilizar una LUT es complicarse la vida. Pero con ACES es diferente, porque ya te lo da lineal, el negro negro y el blanco blanco, ya tiene cuerpo la imagen. Yo soy muy fan de ACES y cuando trabajas en ACES no es tan necesaria una LUT, yo prefiero de hecho trabajar sin LUTs en ACES (llamadas LMTs), porque es más versátil, tengo toda la info.

En cualquier caso si el cliente quiere si o si una LUT entonces yo la creo. Solo utilizo una LUT que ya existe si el director de fotografía desenfunda un revolver y me lo pone en el pecho. No me gusta, no me gusta que me capen. Si me das una LUT y es una LUT suave, y a ti te gusta, bueno, pues vale, hago mío tu concepto. Pero si pongo una LUT y de pronto los negros se me quedan casi sin información y los blancos también…

Lo que sí he hecho es el ejercicio siguiente: ponemos un plano solo con la LUT que trae el cliente, lo grabamos, vamos a ACES y yo emulo la LUT que él me trae en ACES, y generalmente lo que recibo es: “me gusta más lo que has hecho tú”. ¿Por qué? Porque he tenido en cuenta la información que tiene ese plano. La LUT con la que él viene es una LUT genérica, con la que se hizo otra peli, seguramente con otras cámaras. Una LUT genérica es peligrosa, es muy difícil que te funcione para todas las pelis, para todos los planos, es muy difícil.

Estamos en un tiempo un poco confuso. Hay mucha gente que para rodajes se baja LUTs muy molonas para rodar, la ponen en el monitor e inevitablemente acabas exponiendo según lo que ves, pero depende de cómo sea la LUT te puede estar llamando al engaño, porque lo estas viendo oscuro y dices abre, abre y luego queda un material sobreexpuesto. Aunque parezca mentira rodar con el 709 en el monitor es mucho más fidedigno a la hora de exponer que una LUT que te pueda estar omitiendo información o que te puede estar llevando a hacer una exposición incorrecta. Pasa muchísimo, muchísimo.

 

¿Qué presencia tiene el HDR en tu trabajo cotidiano y en la producción audiovisual española actualmente?

Para mi el HDR sinceramente es una maldición. ¿Qué necesidad hay de tener 1000 nits de luz en un monitor en tu casa, aparte de quemarte la córnea? Ninguna. Luego, la cantidad de información que enseña en las altas luces para mí es un exceso que crea siempre un efecto forillo.

La tecnología permite ver más información en las altas. Me parece fantástico, pero no hace falta tanta. Podemos limitarla a 300 nits y meter toda la información que tú quieras dentro. Pero 1000 nits que es el estándar de Netflix, creo que es innecesario, y a mí personalmente no me gusta la estética que crea.

Por suerte yo soy un privilegiado y hago mucho grading para cine adonde aún no ha llegado el HDR. Solo el 50-60% de mi trabajo es en HDR, pero mis compañeros que hacen series y tal, tienen que trabajar en HDR casi todo lo que hacen.

 

¿Cómo ves el futuro del color ahora que ha entrado en escena la IA?

La IA me parece una auténtica herramienta excepcional. Me encanta, la verdad. En realidad lo que te proporciona la inteligencia artificial está funcionando hace mucho tiempo en los softwares. De hecho, las mejoras que ha habido en los softwares es porque se ha aplicado inteligencia artificial. O sea, el hecho de que tú hagas una máscara y el programa la pueda trackear (porque al principio tenías que ir frame a frame) es porque existe la inteligencia artificial. No hay que tenerles miedo a las herramientas.

Yo creo que la profesión no va a desaparecer, pero si todo puede cambiar. Puede que haya un colorista igual, pero va a tener muchísimas más herramientas. Quizás igualar planos, crear máscaras, serán procesos automáticos. Quizás tu definas el look y el programa pueda hacer la secuencia entera, o al menos la parte más tediosa del trabajo.

Yo recuerdo a mis padres asustados diciendo “no sé dónde va a llegar a parar esto de los ordenadores, porque en tal empresa han echado no sé cuántos y van a poner sólo a dos personas que sepan llevarlos”. Y lo decían angustiados de verdad. Tenemos que adaptarnos. Y si al final dominan el mundo, pues merecido lo tenemos, que lo estamos jodiendo vivo.

 

¿Qué es lo que más disfrutas de ser un colorista y trabajar en la industria cinematográfica?

Yo estoy encantado de mi profesión. Me siento una persona muy afortunada. Tengo contacto con gente maravillosa, algún gilipollas que otro, por supuesto, pero en general gente de mucho nivel, de mucha cultura, que me aportan muchísimo. Y yo intento desde mi humilde posición, aportarles a ellos. Y eso a mí me llena mucho.

 

¿Cuáles fueron los mayores obstáculos que tuviste que pasar en tu carrera?

Han sido muchos. Yo entré en un laboratorio fotoquímico en el departamento de envíos. O sea, enviaba las películas y recibía el negativo que había que revelar. Fin.

Al cabo del tiempo empiezo a investigar qué se hacía allí y cómo se hacía, y flipo pepinos. No tenía ni idea, pero ni idea. Y al cabo de dos meses dije: “yo quiero trabajar ahí dentro, en el laboratorio”. Y me dijeron: “Vale, pues de las 10 horas que ya echas, quédate más”. Así que creo que es un gran, gran primer obstáculo, pasarme mínimo 14 horas cada día en un sitio durante muchos meses y meses. Acabé mal de salud, pero no me arrepiento. Fue difícil, pero fue una serendipia. Lo pienso y se me ponen los pelos de punta todavía.

Luego, claro, el cambio de fotoquímico a digital fue duro, pero fue maravilloso también. He disfrutado el trabajo mucho más en digital que en fotoquímico, porque fotoquímico era muy limitante.

 

¿Qué consejo le darías a los jóvenes que quieren dedicarse a este oficio?

Lo primero es que amen el cine. Cuando amas algo de verdad el ego desaparece, y ya te he dicho que algo similar tiene que pasar aquí. Debes tener un perfil marcado. Es decir, no puedes decir sí a todo, porque no es lo que piden, lo que piden de ti es que aportes. Pero si te rechazan una propuesta no puedes estar enfurruñado por mucho que te parezca mejor opción lo que estabas diciendo. No, no. Siguiente secuencia, siguiente sugerencia, colega, que aún quedan muchos planos.

Les diría que vieran mucho, mucho cine: clásicos, pelis en blanco y negro (porque te agudizan la vista para reconocer diferentes tipos de contraste), películas de todo tipo, aunque te gusten un poco más o un poco menos. Ser un cinéfago; que cuando te digan: “esto tiene un look setentero”, te venga a la mente inmediatamente por ejemplo French Connection (William Friedkin, 1971). Es importante tener un background audiovisual amplio.

También es importante obviamente practicar, pero no ver demasiados tutoriales, porque los tutoriales son bastante malos y la máquina se termina aprendiendo con el tiempo.

Les diría que cuando tengan un éxito no se les suba a la cabeza y que cuando tengan un fracaso no se hundan, porque van a fracasar y van a tener éxito. Van a pasar las dos cosas, puede que hasta con el mismo título. Es una cosa muy rara, pero pasa.

Y en resumen eso, creo que lo más importante es el amor por este medio, es una conditio sine qua non. Lo tienen que amar, porque tiene momentos muy duros, pero a pesar de eso es importante mantener siempre la ilusión, la ilusión por hacerlo y seguirlo haciendo. Cuando amas no se trata de que el objeto de tu amor esté siempre dándote placer. No, amor no es eso. Amor es que aunque a veces lo que amas no te de placer, tu sigas queriéndolo igual.