Eugène Green. La trascendencia de lo oculto

Eugène Green es, probablemente, el cineasta más singular de los que andan haciendo cine en estos inicios del siglo XXI. Nacido en 1947 en Nueva York, hace muchos años que sólo se refiere a ese país como Barbaria y a su lengua como lengua bárbara. Así pues, la que considera su verdadera fecha de nacimiento es la de la marcha de su país de origen, 1968.

Después de transitar por media Europa a finales de los sesenta, se nacionalizó francés y adoptó esa lengua hasta convertirse en el gran recuperador de la expresión oral y escénica del teatro francés del Grand Siècle. Enamorado de la literatura y de la cultura portuguesa rodó en Lisboa, en portugués, A Religiosa Portuguesa (2009) basada en las cartas de sor Mariana Alcoforado; en Italia y en italiano La Sapienza (2014) y su único documental hasta el momento Hitza egin– Faire la parole (2015) testimonia su amor por la lengua y la cultura basca, a la que ya había dedicado una novela: La Bataille de Roncevaux (2009) y donde había situado uno de sus mediometrajes: Les signes (2006). Estamos pues ante un personaje de inabarcable curiosidad que, de la misma forma que ha ido desarrollando su vida por una amplia geografía, ha ido ampliando cada vez más sus lenguajes expresivos, integrándolos los unos y los otros en sus experiencias sucesivas, pero teniendo siempre un tronco común, básico y fundamental: la Palabra.

En un sentido intraducible al castellano, Green gusta de utilizar la palabra francesa Parole para indicar un sentido que se perdió al girar el siglo XVII en el XVIII y acabar imponiéndose una tendencia racionalista en la cultura europea que marginó uno de los sentidos de los que esa Parole era portadora, como lugar de encuentro entre el hombre y lo sagrado. Esa Parole barroca era también un medio de comunicación, pero además de esa existencia pragmática, tenía otro valor espiritual en el que respiraba el misterio y toda la memoria de la que era portadora. Según Green, al perder este aspecto trascendente y quedarse con el valor de uso, la Parole se convirtió en mot. El cine es -según él- el medio para restituir el sentido trascendente que podía tener esa Palabra/Parole, ya que tiene como objeto la captación de fragmentos de la realidad material, pero al mismo tiempo, cada uno de esos planos extraídos puede ser portador de un algo misterioso, pues detrás de la realidad mostrada, si es auténticamente cine, debería haber otra realidad oculta. Como dejó escrito Robert Bresson, del cual el cine de Green se siente muy próximo: «Lo importante -en un actor (para Bresson un modelo)– no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y sobre todo lo que no sospechan que está en ellos«.[1]

En el cine de Green aquello que muestran y al mismo tiempo esconden es, precisamente lo que se vehicula a través de la Palabra/Parole. En este caso, el actor actúa como médium, como una caja de resonancia de esa Palabra que le precede y le sobrepasa.

Por esa misma razón en su cine hay tantas palabras de lenguas diversas y aparecen personajes portadores de lenguas antiguas que sobreviven en su lucha por seguir siendo Palabra/Parole y no ser arrastrados hacia la Palabra/mot o, peor todavía, hacia su desaparición como lengua. Como ese inmigrante caldeo que interpreta el propio Green en La Sapienza; o la mujer que canta en kurdo en Le pont des arts (2004). Por eso mismo tiene esa estrecha vinculación con la cultura vasca a partir de su lengua, en la que perviven los misterios más antiguos y se concreta una memoria colectiva que se remonta a tiempos inmemorables y por esa misma razón en su cine sólo aparece su lengua materna -el inglés- en algún momento de sarcasmo, como en la escena del australiano que quiere visitar la capilla de Sant’Ivo en La Sapienza. El inglés parece ser, únicamente, la lengua de las colonias y como tal, una lengua sin memoria y sin historia, o sea compuesta sólo de mots y no de Paroles y sin capacidad, por tanto, para convocar lo misterioso.

Así pues, Green, que en su primera tentativa se centró en el teatro barroco francés, fundando en 1977 la compañía Le Théâtre de la Sapience, empezó desarrollando su trabajo con el objetivo de recuperar el peso y la trascendencia de esa Palabra barroca. Una palabra sin connotación, no ya psicologista, sino incluso realista. En su paso al cine, que se produjo en 2001 con su primer largometraje: Toutes les nuits, Green se llevó a cuestas toda la experiencia que había acumulado trabajando sobre la puesta en escena del teatro barroco. La frontalidad de su cine, la recurrencia a la iluminación con velas, el hieratismo de los actores, no es ajena a esa experiencia, pero donde la continuidad se manifiesta de forma más poderosa es en ese tema central de la Palabra, de tal manera que podría verse su paso al cine como la superación y la búsqueda de completud de la empresa comenzada en los años setenta con su compañía teatral. El teatro -para Eugène Green- no puede desprenderse de su presencia simbólica y por tanto de una voluntad que, surgiendo desde el intelecto y desde un grado cero, se construye con una intención precisa e inteligible; mientras que en el cine, todos los elementos que pueden ser portadores de un sentido, forman parte de la realidad y tienen una existencia previa a la propia película. Green, en una progresión en la que colocará en lo más alto del proceso cognitivo a la intuición y a la revelación, a través de unos procedimientos muy próximos a los de la poesía mística barroca, aunque todo su edificio epistemológico esté minuciosamente construido desde la razón, encontrará en el cine y en los signos que éste puede producir, el medio más adecuado para, partiendo de la realidad misma, trascenderla e ir a la búsqueda de lo que se encuentra oculto tras ella. Así podrá definir, categóricamente, que «El cine es la palabra hecha imagen» [2] y, obviamente, en esa palabra debemos entender ese sentido que él atribuye a la Parole barroca, en la que aún reverbera el misterio de los orígenes y todas las pregnancias que ha ido adquiriendo con el paso de las generaciones. «La palabra debe hacer comprender, y también debe hacer ver la resonancia del verbo en el interior de quien lo encarna«. [3]

Para hacer ver la Palabra, su cine recurrirá a unos medios y unas figuras retóricas que la cultura barroca potenció notablemente. Empezando por la sinestesia que se desprende de su idea básica sobre el cine: hacer ver la palabra o como dirá el personaje masculino de Correspondences (2007): «percibir lo que se ve por los oídos». Por esa razón la música tendrá un papel tan importante en el cine de Eugène Green, siempre más allá de lo atmosférico y de lo sentimental. Y será, precisamente, en los momentos en los que la música se asocie con la palabra, que su cine alcanzará lo más profundo y revelador del alma de sus personajes. Y esa conmoción será doblemente poderosa porque afecta no sólo a lo personal, sino que coloca al individuo frente a una fuerza que le sobrepasa y que lo vincula con algo que le excede y en el que vienen a confluir las iluminaciones de otros que le precedieron. Por eso tendrán tanta importancia en su documental sobre el País Vasco las canciones, pues es a través de ellas que la lengua -aquello que proporciona a un colectivo una manera de ser y estar en el mundo- se manifiesta de forma más profunda y arrastrando una mayor cantidad de memoria.

Lo mismo sucederá en A Religiosa Portuguesa con las dos escenas en las que cantan Fado y que colocan a Julie desnuda ante el abismo de su malestar. Y en la película donde mayor peso adquiere la música: Le Pont des Arts donde aparece la cantante kurda que canta en una lengua que dice que no viene de ninguna parte, pero que la canta para que alguien la oiga. Pero sobre todo lo es por el lugar central que ocupa la pieza «Il lamento della ninfa» de Claudio Monteverdi. Primero en la prodigiosa escena del ensayo de la pieza, donde el cine de Green alcanza uno de sus puntos más elevados a través de la voz sufriente de Sarah -la cantante protagonista-; y luego en la escena en la que esa misma música ilumina al protagonista masculino -Pascal- a punto de suicidarse. Será a través de la revelación musical como surgirá el deseo y la búsqueda amorosa, entre dos desconocidos que no pudieron encontrar la realización en su vida de pareja y lo harán, finalmente, en una unión mística en el Pont des Arts, fundiéndose como sombras en la luz, él desde el mundo de los vivos, ella del de los muertos. Un tema, este del amor en la distancia, de ascendencia platónica, que recorre la obra de Eugène Green desde su primera película, hasta encontrar otras formas más ligadas a la Paideia y la transmisión de conocimiento como sucede en La Sapienza, donde el aprendizaje, además, no circula únicamente de arriba a abajo, sino en ambos sentidos; y en su última película Le fils de Joseph (2016) cuyo tema central es la búsqueda de la figura paterna como fuente de conocimiento y que tendrá la derivada de elegir a esa figura no tanto por cuestiones biológicas, sino por una pura afinidad.

Si a través de la música y la Palabra el individuo rompe sus límites e intuye una dimensión que le sobrepasa, con esa acción siente la cadena que le encadena y en ese mismo encadenarse, encuentra su libertad y su provisional lugar en el mundo. En esta contraposición se asienta esa otra figura clave en la práctica barroca que está en la base del cine de Green: el oxímoron.

Todo en él está recorrido por esa figura, que ya no es recurso retórico, sino una forma de concebir la vida y que, por tanto, afecta desde lo pequeño a lo mayúsculo, de lo concreto a lo general. Está en la estructura de la frase y en el desarrollo de sus cortos y precisos diálogos. Está en la convivencia de estados que la razón diría incompatibles. Y está como tono y forma general de un cine que muestra hieratismo y frialdad en la superficie de su imagen, mientras en el fondo se mueve la tempestad. Dibuja unos encuadres perfectamente compuestos y con ellos un montaje de extrema precisión y sin embargo están referenciando lo informe y lo caótico.

Apolo en la forma, Dionisio en las entrañas.

Y así es desde el inicio de su filmografía. Llama la atención que en el momento que Eugène Green dirigió su primera película, lo hizo sin ningún tipo de experiencia. No había cursado estudios cinematográficos. No había dirigido ninguna pieza corta, ni había colaborado en películas de otros directores. Era, ciertamente, un hombre maduro que superaba la cincuentena, pero se había formado en la práctica y la teoría teatral, y sin embargo, cuando dirige Toutes les nuits, la forma de su cine surge como algo acabado y completo. Así aparecerá en su primera película, y así lo hará en la última, Le fils de Joseph que hace la número siete. De tal manera que podría decirse que su cine surgió como una forma madura, de la misma manera que Atenea surgió de la cabeza de su padre Zeus.

• Le fils de Joseph (2016)

Esta será la primera película de Eugène Green que se pueda ver en salas comerciales españolas distribuida por Paco Poch Cinema. Coincidirá su estreno con su visita a Barcelona para presentar un ciclo de sus películas en la Filmoteca de Catalunya e impartir un seminario de tres días en la Escuela de Cine de Barcelona (ECIB). Su estreno viene precedido por los premios recibidos al mejor guión y al mejor intérprete masculino en el reciente Festival de Cine Europeo de Sevilla.

Le Fils de Joseph es seguramente la película con más claves cómicas en la filmografía de Green, registro, por otra parte, que nunca había marginado ni en su cine, ni en sus novelas. En este caso lo es porque tiene muchos elementos de la comedia de enredos: puertas que se abren y se cierran, escondidos debajo de las camas, encuentros insospechados, equívocos, confusiones… el tema, no obstante, es muy serio. El protagonista -Vincent- un adolescente que vive con su madre y cuyo mayor deseo es saber quién es su padre, descubre una pista que le lleva a él. Un editor parisino, pedante y egoísta, a través del cual el director da rienda suelta a su registro más burlesco, dejando circular su vena más sarcástica contra el mundo literario y editorial, como antes había hecho en Le Pont des Arts con el mundo musical y teatral. Aunque donde alcanza mayor fuerza ese registro humorístico y burlesco es en sus novelas. En La Bataille de Roncevaux pasando cuentas con el sistema educativo francés o el turismo cultural y en Les Atticistes (2012) contra los pilares culturales y contraculturales de la República. Unos portadores de la razón equilibrada y mesurada de la Academia, otros de la gimnasia rupturista y provocadora.

También es ésta la película que tiene mayor dependencia de su peripecia. A parte de esos elementos de comedia que comentaba, el relato se estructura en diversos capítulos que toman como lejana referencia algunos pasajes bíblicos entorno a Abraham e Isaac y, como anuncia su título, a José -el carpintero- y su hijo. Todos ellos reforzando el tema principal que pivota entorno a las relaciones paterno filiales. Oscar Pormenor -editor y padre biológico de Vincent- sintonizaría con el personaje de Abraham, dispuesto a sacrificar a su hijo por conseguir sus propias metas. Según su hermano -Joseph- no por escuchar la voz de Dios, sino por escuchar la voz de su propio orgullo. Joseph ocupará su lugar en el relato como el carpintero, uniéndose a Marie y según le dice a Vincent, delante del cuadro de San José Carpintero de George de la Tour, ha sido gracias al hijo (lugar que ocupará Vincent) que se ha convertido en padre. La referencia al cuadro de George de la Tour, no es baladí. No lo es por el tema, que sintoniza con el de la película; por las conexiones lumínicas que se establecen entre el pintor francés y Eugène Green; por la presentación de la figura humana, antinaturalista y hierática; y porque a lo largo de Le fils de Joseph se establecen diversas conexiones con el mundo de la pintura (Vincent tiene en su habitación «El sacrificio de Isaac» de Caravaggio, otro pintor de referencia para Green y también se detendrá en el Cristo muerto de Philippe de Champaigne, pintor en la órbita del Jansenismo) aunque quizás la razón más importante de la presencia de la pintura es que, a través de ella, surgirá entre Joseph y Vincent una sintonía y, consecuentemente, una vinculación.

La conexión con las otras artes es otro elemento característico del cine de Eugène Green. En Le fils de Joseph establece conexiones más estrechas con la pintura, como en La Sapienza lo había hecho con la arquitectura o en Le Pont des Arts con la música, aunque ésta esté presente a lo largo de toda su filmografía. En esa red de referencias que tan bien sabe integrar Green, esquivando cualquier asomo de pedantería o de exhibicionismo cultural, introduce en Le fils de Joseph un registro inédito: el teatral (en Le Pont des Arts había mostrado una representación de Teatro Nô, pero sólo se escuchaban las palabras mientras la cámara filmaba las caras del público). En el caso de Le fils de Joseph se trata de una de las escenas más poderosas de toda la película. Vincent y Joseph se introducen en la iglesia parisina de Saint-Roch, maravillosamente iluminada por decenas de velas y son testigos del recitado del poema de Honoré de Racan «Épitaphe pour son fils«, muerto en 1652. La pieza, además de la carga reveladora que tiene para Victor, permite hacerse una idea del tipo de recitado, de gestualidad y la actitud general que desarrolló Eugène Green en su trabajo sobre la puesta en escena del teatro barroco. Un momento mágico que funciona como una especie de aria donde la acción se suspende y los personajes se confrontan con una manifestación artística que les proyecta, a través de la revelación, a un estado diverso al anterior. Tras el poema sobre la muerte del hijo, una cantante cantará un fragmento de “Nisus et Euryalus” de Domenico Mazzocchi, donde la madre se lamenta por la muerte de Euríalo. Vincent, no puede entender esos versos en latín, pero percibe a través de la música y la interpretación de la cantante, el sentimiento que puede tener su madre hacia él.

Concluyendo, esta última pieza en la filmografía de Eugene Green, permite seguir constatando que su trabajo sigue preciso y precioso.

Su ambición, no personal, sino en su idea de que el cine debe afrontar grandes empresas, no se ha desviado ni un ápice desde el momento en el que se inició en el cinematógrafo.

Nadie como él ha sabido integrar las diversas artes desde una perspectiva de radical enfrentamiento frente a la cultura dominante. Su diálogo desde nuestro tiempo presente, con el tiempo y la forma de ver el mundo del período barroco ha fertilizado su arte. No es un diálogo en clave museística, ni arqueológica, sino que es un diálogo que se establece frente a una forma de ver el mundo ontológicamente diversa a la nuestra y frente a la qual se puede confrontar y validar y cuyo resultado se puede apreciar en sus películas. Además, en ese diálogo toma sentido la conciencia de que los muertos siguen vivos, ofreciéndonos sus Palabras como a ellos se las ofrecieron otros que les precedieron y si hay vida, no hay ni museos, ni academias.

*Este artículo ha sido publicado originalmente en El Viejo Topo. Enero-2017

         Haiku Le Pont des Arts. Una razón dialéctica para creer en la revelación cinematográfica.