El Flamenco y la cultura andaluza en el cine de Carlos Saura

Filmografía sobre flamenco y folklore andaluz de Carlos Saura, ordenadas por cronología:

• Bodas de sangre (1980) Antonio Gades y Cristina Hoyos. Juan Antonio. Guión de Alfredo Mañas y Dir. Fotografía de Teo Escamilla. Obra original de Federico García Lorca.
• Carmen (1983). Antonio Gades, Cristina Hoyos y Laura del Sol. Música de Paco de Lucía.
• El amor brujo (1986). Antonio Gades, Cristina Hoyos, Laura del Sol, Juan Antonio y la Polaca. Música de Manuel de Falla.
• Sevillanas (1991 ) Recorrido por diferentes tipos de sevillanas con intérpretes como Camarón, Paco Toronjo o Lola Flores, entre otros/as artistas.
•  Flamenco (1995): recorrido a través del flamenco con artistas de primera talla como Enrique Morente, la familia Farruco, la Paquera de Jerez, Fernando Terremoto, la familia de los Moneo, Manolo Sanlúcar, etc.
•  Salomé (2002): Aída Gómez, Paco Mora, Javier Toca, Carmen Villena y Pere Arquillué. Representa el mito de Salomé a través de la danza.
•  Iberia (2005): Antonio Canales, Aída Gómez, Enrique Morente, Sara Baras, Gerardo Núñez, etc. Música y danza de los artistas de flamenco más relevantes del momento.
•  Flamenco, Flamenco (2010) : segunda parte de su anterior “Flamenco”. Sara Baras, Montse Cortés, Paco de Lucía, Israel Galván, Carpeta, etc. Rodada en Sevilla y con el director de fotografía Vittorio Storaro.

Gran parte de la obra del director y fotógrafo oscense giran en torno a la cultura popular y las manifestaciones folklóricas comunicadas a través del baile y la música. En el caso del flamenco, el cineasta recurre a él como expresión de una realidad cultural de una sociedad, y más concretamente del pueblo llano, trabajador y de base, lo que conforma un recorrido neorrealista por la idiosincrasia del pueblo flamenco, y por ende, andaluz. Nos referimos a andaluz por el hecho de ser el flamenco la expresión artística por excelencia de tal condición y origen. A menudo encontramos recursos como la imagen metafórica en el lenguaje visual utilizado, transportando a la imagen representada en el fotograma infinidad de símbolos y conceptos acordes con el arte del flamenco, y más especialmente con el baile y la expresión corporal.

Vemos desde los inicios de este tipo de obras un interés por la figura de Antonio Gades y Cristina Hoyos como sus musas de inspiración, vehículo y objeto del análisis de esta cultura que plasma a través de una primera trilogía compuesta por las películas Bodas de Sangre, Carmen y El Amor Brujo. No se trata de obras de autoría propia en cuanto al concepto social e ideológico de la obra, si no de diferentes adaptaciones de piezas de teatro u ópera de Federico García Lorca, Bizet (y por ende Prosper Mérimée) o Manuel de Falla, respectivamente. Esta apropiación de obras clave de la cultura popular andaluza suponen una indagación en los valores sociales de las épocas que abarcan, con historias que hablan del pueblo gitano y nos narran relaciones de amor y venganza, sentimientos ligados fuertemente entre sí como representación de la dualidad a la que se enfrentan los enamorados. Pone de manifiesto la existencia de los diferentes tipos de amor que pueden surgir a lo largo de la vida y las consecuencias que pueden tener, siendo obras, cada una de ellas, adelantadas a su época, y que exploraban caminos hasta el momento no conocidos en el tratamiento del carácter de los personajes.

Un factor común en todas las obras de Saura entorno a la temática flamenca y andaluza es la importancia conferida al aspecto musical de la cinta. Se trata de secuencias en las que el diálogo se encuentra casi ausente a favor de una representación musical y de baile. Es por ello que podemos advertir un sentimiento de despreocupación por parte del director, en tanto que el vehículo de expresión de la narración, es decir la música, adquiere una autonomía plena frente a la cámara. Es más, nos encontramos con un lenguaje parcialmente documental de los hechos.

Esto produce un fenómeno y se repite a lo largo de todas las obras flamencas de Saura a través de sus personajes: surge la figura del artista/personaje y se juega con la doble identidad que es interpretada por una misma persona. En ocasiones las realidades entre el actor/actriz y el personaje que interpreta no están claras y confundimos ambas identidades. Incluso por momentos sucede lo mismo en un tercer plano de interpretación, y es que el personaje de la película se funde con el personaje de la obra que está ensayando durante la propia película, como ocurre con el personaje de Don José en Carmen: Antonio (personaje de la película interpretado por Antonio Gades) ensaya su personaje de Don José, enamorado de la cigarrera Carmen. Es durante el casting para el personaje de Carmen que Antonio escoge a la muchacha que interpretará ese papel, y se convierte en el momento en que Antonio y Carmen (no deja claro el nombre del personaje, sino que es llamada Carmen desde el comienzo) empiezan un juego amoroso que se corresponde con el de sus futuros personajes, lo que nos hace confundir distintas realidades y empatizar con los personajes de tal manera que el poder comunicativo de la película se acentúa por momentos.

Los recursos mencionados se repiten a lo largo de todas las obras con éste carácter del director de Huesca, y nos sugieren el acercamiento a un lenguaje realista de una sociedad maltratada por sí misma, hipócrita y auto censuradora, como sucede en anteriores obras como La Caza (1965) o Peppermint Frappé (1967).

Formalmente, a lo largo de esta primera etapa “flamenca” empieza a desarrollarse un lenguaje visual muy ligado al concepto fotográfico y teatral, desarrollándose en platós las escenas de las películas. Dicha escenificación será una constante en sus posteriores películas y marcará un carácter puramente gráfico del plano que confiere al papel del director de fotografía una importancia soberana en la grabación de la escena. Es así como entran en juego juegos de luz y sombras, atmósferas melancólicas e insinuaciones a través de las siluetas y los movimientos que realizan.

Volvemos en este punto a la sensación de que el discurso de la obra deja al diálogo en un segundo plano frente a las piezas musicales interpretadas, haciendo casi nulo el uso del mismo y reforzando el papel del artista puro, flamenco y natural, frente al personaje que interpreta. De hecho podemos afirmar que en obras como Sevillanas (1991), Flamenco (1995) o Flamenco, Flamenco (2010) este fenómeno es el que caracteriza a la grabación y el que le confiere el carácter documental al film, poniendo a disposición de los artistas que hay sobre el escenario (plató) todos los elementos y recursos cinematográficos. Como bien dijo Saura durante el rodaje de Flamenco, Flamenco: “la gente viene asustada al rodaje, acongojada. Me gusta dejarles la libertad y prefiero que se muestren como ellos son. Ellos son los artistas”.

Todo ello da pie a la improvisación y a la transmisión de un carácter verdaderamente puro y andaluz en los personajes de sus películas. Esta manera de dirigir nos lleva a pensar en la idea de que Saura intenta transmitir un sentimiento de profundo respeto hacia el objeto de su obra, en este caso el flamenco y por acercamiento, el folklore y cultura andaluza. “Será porque soy del norte” nos dice el director en unas declaraciones ante la cámara.

Del norte o no, lo que sí está claro es que para desarrollar un proceso creativo como es el cine y hablar en él sobre el flamenco, o a través de él, hay que dejarse seducir por él y sentir lo que transmite. La fragilidad que conlleva la aceptación de dichos sentimiento ha sido trabajada con una exquisitez infinita y una profunda admiración hacia el arte popular andaluz, y ha sido convertida en una fortaleza que reafirma precisamente eso, el carácter popular del flamenco como expresión de un pueblo, de muchos pueblos si cabe, así como el carácter popular de la obra de Saura. Cuenta cosas del pueblo para el pueblo. Quién si no iba a entenderlo.