Theo Angelopoulos y algunas afinidades electivas. I El espacio de la Tragedia Griega
La recepción de la tragedia griega en el mundo contemporáneo se ha visto determinada por tres aspectos tremendamente negativos: en primer lugar, la ruptura en occidente, a diferencia de oriente, de una tradición en la que pudieran pervivir ciertas formas escénicas que en su tiempo desarrolló la tragedia ática. En segundo lugar, la flácida e idealizada visión que de ella proyectaron el clasicismo francés y el neo-clasicismo alemán. Y, finalmente, que su ámbito de estudio haya recaído, esencialmente, en los departamentos universitarios de filología clásica. La conjunción de estos elementos ha proyectado una idea de la tragedia que apenas ha conseguido apartarse de la letra escrita.
Esta perversión literaria, curiosamente, va en contra del propio texto literario. No es necesario hacer una lectura muy perspicaz de los textos trágicos para descubrir que no solamente no estaban concebidos para ser leídos, sino que en ellos hay una sabiduría escénica que raramente encontraremos en autores teatrales posteriores. Son textos concebidos con la conciencia absoluta de que su finalidad es ser representados en un espacio y con unas condiciones muy precisas. Los mismos autores llegaron a participar como actores, coreutas o directores del coro, así que dominaban todos los recursos para que aquellas palabras se colocaran en función de su futura puesta en escena.
En sus textos se encuentra claramente inscrito el espacio escénico y, más aún, aquel otro espacio que sin ser visible va a tener idéntica importancia y participación en la representación. De tal manera que, entre otras lecturas, la tragedia podría ser vista como el resultado de las tensiones y la confrontación entre un espacio escénico visible y otro espacio al margen de la escena, invisible. Una dualidad que se podría interpretar como una variación de lo orgánico y lo aórgico de Hölderlin, o lo apolinio y dionisíaco nietscheano. La potenciación de esta confrontación espacial marginó la vía que posteriormente adoptaría el teatro occidental convocando, ante la mirada del espectador, los diferentes escenarios en los que discurre la acción.
La acción de la tragedia discurre, esencialmente, en un espacio único. Esto no se puede ver como una falta de recursos o como señal de un estado inicial en el desarrollo escénico. Sirva como justificación que en dos de las piezas conservadas: Las Euménides de Esquilo y el Áyax de Sófocles se produzca un cambio de escenario, para entender que éste era un recurso factible, aunque ninguno de los trágicos perseverará en esa vía, centrando sus intereses en otra dirección.
La perfección del más maravilloso de estos textos, la Antígona de Sófocles, radica en la capacidad de su autor para entrelazar la mayor representación del conflicto humano, vinculándola a la confrontación entre el espacio escénico y una diversidad de espacios circundantes que nunca serán mostrados al espectador. El espacio escénico se configura con las primeras palabras pronunciadas por Creonte ante el palacio real de Tebas. Será el espacio del edicto, de la razón política; el lugar donde se manifiesta el poder humano. Un espacio de una solidez que se diría eterna, inmutable, pero que a lo largo de la obra se verá asediado, amenazado y finalmente destruido por la irrupción de esos otros espacios situados más allá de la escena. La primera envestida llega desde el lugar donde permanece insepulto Polinices y Antígona acude para revelarse contra la orden de Creonte. Un espacio que, a lo largo de la obra, encontrará su contrapunto en la cueva donde es encerrada Antígona. Dos polos en la inversión desencadenada desde el espacio escénico central, ya que en uno los muertos no son enterrados, mientras en el otro se entierra a los vivos. Un tercer espacio será el de Tiresias, lugar de manifestación del misterio, en contraposición al espacio central de la razón. Y aún, en el final de la pieza se configurará el espacio confortable del hogar, hasta donde llegará la consecuencia última del acto de Creonte: Euridice, su mujer, se suicida. El espacio escénico, con Creonte en el centro, ha sido devastado por la percusión de los espacios situados más allá de la escena.
Los siete contra Tebas de Esquilo, nos proporciona otro fantástico ejemplo de esta confrontación de espacios, aunque dentro de una estructura más simple y rígida. La acción tiene lugar en el interior de la ciudad protegida por las murallas, en el otro extremo, fuera de escena, un ejército amenaza con destruirla. Esquilo, autor de imágenes poderosas, centrará toda la tensión dramática en hacer “visible” en escena aquello que nunca llegará a ser visto, multiplicando el horror y la angustia por la imposibilidad de ver aquello que nos amenaza. Para ese objetivo potenciará la violencia rítmica y sonora de las palabras y recurrirá, constantemente, a la figura de la sinestesia (“con los ojos percibo el estrépito”) [1] para hacer visible aquello que sólo es audible y, además sólo lo será para los oídos del coro que actuará como médium entre el fuera de escena y el público.
Así pues, en la tragedia, la concepción espacial no afecta únicamente a aspectos escénicos, dramáticos o narrativos, sino que pone en juego una concepción ontológica de carácter simbólico[2] donde se vinculan todas las fuerzas que constituyen al ser humano; aquellas que él mismo desencadena como animal político y aquellas otras que, más allá de su control, le exceden y le sobrepasan y que intentará conjugar desde su espacio y su tiempo limitado.
En el cine de Angelopoulos la experiencia de la tragedia se abre hacia muchos ámbitos. Prescindiré de los relacionados con los personajes, los mitos o con el sentido trágico que puede comportar su visión del mundo, para centrarme, únicamente, en los aspectos que se derivan de su puesta en escena. Y, obviamente, el primer aspecto que llama la atención en ella es la recurrencia al plano-secuencia, con una tendencia hacia espacios amplios, capturados en planos generales, donde la figura humana es más determinante por su volumen corporal que por su definición facial. En sus coordenadas espaciales y temporales los planos-secuencia de Angelopoulos transmiten una visión más globalizadora donde el espectador puede percibir, más nítidamente, el conjunto de los elementos que intervienen en la acción, quedando definido, aunque no de manera inmutable, los límites entre lo visible y lo no visible. Una puesta en escena donde se manifiesta, muy a menudo, la voluntad de teatralizar las situaciones y donde adquiere gran protagonismo esa figura tan propia de la tragedia y con tan difícil encaje en las artes escénicas occidentales como es el coro.
Hay una tendencia, persistente a lo largo de toda su filmografía, en poner en escena grupos humanos distribuidos sobre amplias superficies delimitadas por un fondo escenográfico. Espacios amplios, ya sean interiores o exteriores, donde las figuras parecen colocadas sobre la orquesta de un antiguo teatro griego. La voluntad coral, con protagonistas colectivos, era muy evidente en todas sus primeras películas hasta Μεγαλέξανδρος (Alejandro el Grande, 1980). Ésta, juntamente a Ο θίασος (El viaje de los comediantes, 1975) es el ejemplo más evidente de esta concepción coral. La diferenciación de los grupos (Alejandro con sus bandoleros, los habitantes del pueblo con el maestro, los prisioneros ingleses, el ejército) y la puesta en escena sobre unos espacios sumamente ritualizados donde representar el conflicto (la plaza del pueblo será el de mayor presencia, pero también la escuela, la explanada donde se asentará el ejército, la nave del templo de Sunion donde son capturados los ingleses) acerca al espectador cinematográfico a una experiencia muy próxima al despliegue del coro trágico sobre la orquesta de un teatro antiguo.
En sus películas posteriores, a pesar de desplazar la atención hacia figuras más individualizadas, no perderá el interés por estos planos corales. El primer capítulo de Το βλέμμα του Οδυσσέα (La mirada de Ulises, 1995) en Florina, es un claro ejemplo: la muchedumbre desperdigada en la proyección del film, las procesiones por las calles, el choque final entre los grupos que llevan paraguas y los que llegan con las candelas encendidas y aún, aquellos grupos diseminados delante de la montaña al atravesar la frontera albanesa, nos permite valorar la voluntad anti-naturalista que se manifiesta, muy particularmente, en las diversas morfologías que adopta en su cine la figura del coro. Como en el último plano que cierra Το μετέωρο βήμα του πελαργού (El paso suspendido de la cigüeña, 1991), donde un coro de hombres con impermeables amarillos, encima de enormes coturnos, intenta restablecer la comunicación perdida y recuperar aquella función del coro para traer a escena aquello que procedía de fuera de ella o según las palabras del político desaparecido: “hacer escuchar la música oculta tras el ruido de la lluvia”.
A pesar de la amplitud del espacio escénico en los planos de Angelopoulos, su definición y la delimitación entre lo visible y lo invisible será uno de los aspectos fundamentales de su puesta en escena. Una definición que afecta a dos maneras, complementarias, de concebir el espacio; por una parte, la más concreta y empírica de establecer sobre el terreno lo que se ve y lo que no se ve, sobre la que hablaré más adelante y, por otra, una dimensión más filosófica de los límites que lo aproxima a ese conflicto que esbozaba al hablar de la confrontación entre los dos espacios en la tragedia y que en su cine aparecerá, sobre todo, a partir de Ταξίδι στα Κύθηρα (Viaje a Citera, 1984). Con este largometraje empieza a tomar forma y fuerza una idea que no abandonará ya su cine: la idea de un más allá; un espacio, tal vez una idea o una necesidad o una condena que se encuentra más allá del espacio visible y que constantemente gravitará sobre éste. Una conciencia, que, a partir de Viaje a Citera, se irá introduciendo en los personajes, al no reconocer su espacio o no reconocerse ellos en ese espacio o sentirse incompletos en tanto que habitantes de ese espacio y, por consiguiente, la necesidad de ser fertilizados y complementados (nuevamente con todo su sentido simbólico)[3] por ese otro lado, en el sentido que el propio Angelopoulos introducía la cita de Platón/Seferis al principio de La mirada de Ulises:
Y un alma Si quiere conocerse a sí misma en un alma ha de mirarse[4].
Esa otra alma es también ese otro espacio que, salvo una excepción, no aparecerá nunca en escena, aunque evitará la parálisis y la extinción de este espacio de aquí. Así pues, la persistencia de Angelopoulos por el viaje se constatará en la necesidad de sus personajes por confrontarse con lo que es ontológicamente diverso a ellos. Para estos personajes no habrá nada más siniestro que unos espacios clausurados, con la imposibilidad de circular entre ellos, pero, al mismo tiempo, ahí se encuentra su lucha y su posibilidad de triunfo, en el empeño trágico y obsesivo por superar unas barreras que impiden, pero al mismo tiempo generan, las fuerzas para emprender una acción trascendente. No es de extrañar, entonces, que esos lugares más allá de la escena mantengan la dualidad de ser lugares de salvación y de condena, a la espera que la intervención de los personajes pueda determinar su sentido.
La aparición de ese otro espacio comportará la irrupción de una de las figuras más poderosas de todo su cine: la frontera y cuando el pesimismo de Angelopoulos se vaya suavizando a final de la década de los ochenta con Tοπίο στην ομίχλη (Paisatge en la boira, 1988), empezará a surgir, lentamente, otra figura complementaria: el puente, que posibilitará la conexión entre esos dos espacios. No obstante, al hacer su aparición esta nueva concepción del mundo que se manifiesta en Viaje a Citera, lo hará con la conciencia de un mundo escindido y con unos espacios clausurados e impermeables. El viejo exiliado entra en escena tras un exilio político de veinte años y la abandona, entre la niebla y el mar, condenado ahora a un exilio histórico. Su ingreso en la escena sólo ha servido para constatar que no tiene lugar en ella.
Paisaje en la niebla tenía, originalmente, una conclusión similar. Al final del viaje, los niños debían atravesar la frontera que les separaba de su padre, tomaban una barca y se adentran en una especie de laguna Estigia. Angelopoulos modificó el final, en el que los niños desaparecían en la oscuridad, añadiendo dos planos que serán la primera y la única visualización de aquello que se encuentra más allá de la escena. Haciendo realidad unos fotogramas encontrados en la basura en los que sólo se veía la niebla, los niños, atravesando la frontera penetran también en el celuloide, consiguen despejar la niebla y hacer visible el árbol que se ocultaba detrás de ella. La impermeabilidad de Viaje a Citera se rasgaba y se abría un puente entre estos dos espacios, ese será el tema principal de su siguiente película: El paso suspendido de la cigüeña. En ella encontramos tres espacios bien delimitados: dos configuran el espacio escénico: la ciudad de los habitantes de aquí y el poblado de los refugiados situado en una especie de limbo entre el espacio habitable y el más allá; y el tercero, será ese espacio al otro lado de la frontera del que, únicamente, veremos sus puertas de entrada. Las conexiones se encuentran también quebradas. En el primer plano de la película, a modo de prólogo, vemos como algunos de los pobladores del otro lado han perecido al intentar ocupar un lugar en la escena. El segundo plano nos sirve para situarnos espacialmente: nosotros estamos en esta parte de la escena, en los límites hay un puente que cruza un río, en medio del puente una frontera, al otro lado de la frontera algo que no sabemos, pero a lo que tampoco podemos acceder porque un arma nos apunta. Sabremos que un río separa ambos espacios y obliga a que una boda se celebre con la novia en nuestro lado y el novio en aquel otro. Sabremos, también, que el político que renunció no puede habitar siquiera en ese limbo y desaparece definitivamente; y finalmente, sabremos que unos hombres de amarillo intentan recuperar una conexión perdida estableciendo un puente que sobrepase las fronteras. Por el material promocional de la película aún podemos saber otra cosa: se había rodado una escena que Angelopoulos no mantuvo en el montaje definitivo donde el periodista se imaginaba atravesando desnudo el puente y con él la frontera. Un ejemplo, muy interesante, para entender cómo Angelopoulos se replanteaba y dudaba sobre la manera de dar forma a ese momento decisivo en el que se podía traspasar esa frontera entre el espacio visible y el no visible y hacer de éste, finalmente, algo visible. Un dilema que se volvería a encontrar en La mirada de Ulises cuando el protagonista conseguía, al final de su viaje, visualizar las imágenes que surgían desde el otro lado del siglo y desde la oscuridad de un material nunca revelado. Esa película que mira A. en el último plano también se rodó y debía mostrarse como otra epifanía del otro lado, pero, finalmente, su presencia se limitó al reflejo de su luz en la cara del protagonista. Pero si en alguna película podemos ver reflejada la doble naturaleza que fue desarrollando ese otro lado es en Μια αιωνιότητα και μια μέρα (La eternidad y un día, 1998).
En ella tenemos la imagen más contundente del lado siniestro que se encuentra en los márgenes de nuestra escena. Una imagen que tiene la potencia de un icono representativo de la Europa de comienzos del siglo XXI: el poeta protagonista y el niño refugiado han llegado a la frontera, al fondo la valla está poblada por unas fantasmagóricas figuras infantiles que parecen colgadas y congeladas en una absurda espera por vencer ese obstáculo y acceder a escena. Pero también en la parte final de la película se constatará la necesidad de acceder a otro espacio, más allá de nuestro mundo cotidiano y confortable. El niño lo hará embarcando para alcanzar la otra orilla del mar o el otro mar, según el último título de la película inacabada de Angelopoulos. Y el poeta, también frente al mar, constatará con aquel verso de Celan[5] su paso a la otra orilla, pero con una interesante variación: su naturaleza como poeta, y por tanto buscador de palabras justas, manifestará su otro lado, no tanto como un espacio, sino como un sentido, el sentido de unas palabras perdidas que resurgen para proyectar una nueva perspectiva, tal vez rememoración de aquellas otras palabras del político dimisionario que se preguntaba en El paso suspendido de la cigüeña: “ ¿con qué palabras clave podríamos dar vida a un nuevo sueño colectivo?”. Seguramente el poeta de la eternidad ya no puede creer en sueños colectivos, pero como mínimo, puede salvar el suyo pasando al otro lado.
Existe otra figura que Angelopoulos, precisamente por esta conciencia en la delimitación de los espacios, la incorporará también desde la tragedia. Una figura, como en el caso del coro, incómoda para la tradición occidental: la del mensajero. En la tragedia, los mensajeros tienen la función de traer a escena el relato de aquello que sucedió fuera de ella y lo acostumbran a hacer con largos episodios explicativos; veneno para un cine donde impera la lógica de que si algo se puede ver, siempre será mejor que alguien explicándolo. El valor de la palabra o la reivindicación de la oralidad como un factor distanciador adquirirá protagonismo en las propuestas estéticas brechtianas y de ellas se harán cargo, muy particularmente, los cineastas del Nuevo Cine Alemán. Angelopoulos, a través de esta vía sintonizará perfectamente con la función de los mensajeros y la utilizará de forma puntual, pero muy explícita a lo largo de toda su filmografía. Momentos en que la acción y el movimiento se suspenden para poner en escena la palabra y para que ésta adquiera el peso preciso para dejar dicho aquello que no será visto.
El viaje de los comediantes estaba estructurada por tres largos monólogos dichos a cámara, donde se relataban tres acontecimientos clave en la historia griega del siglo XX. En La mirada de Ulises el protagonista explicará, subido en la plataforma de un tren, el momento en que tomó conciencia de su ceguera al descubrir una escultura en Delos. En Τριλογία: Το λιβάδι που δακρύζει (Eleni, 2004), seguramente en la escena más conmovedora de la película, la protagonista, en un registro más poético y sumamente sintético, relata su vida entre 1936 y 1945 a través de la sucesión de uniformes de diferentes colores que ve pasar desde la celda de su prisión. Pero donde más se acerca a la función del mensajero trágico es en La eternidad y un día, donde el niño refugiado, delante de la frontera, explica al poeta cómo fue el viaje y cuales los peligros para atravesarla. El texto, como en la tragedia, está repleto de imágenes poderosas que apuntan, como hará el niño en momentos precisos, hacia una interpretación que de manera esquemática refuerza con la gestualidad la evocación de aquella acción que sólo podrá visualizarse en la reconstrucción que haga cada espectador.
Dejando esta visión más general y trascendente entorno al espacio, quisiera centrarme ahora en aspectos más empíricos para apreciar cómo Angelopoulos ha resuelto alguno de los planos-secuencia más relevantes de su filmografía, en función de aquello que será mostrado y aquello que no lo será.
La cámara de Angelopoulos, al afrontar un plano-secuencia, adopta, esencialmente, tres actitudes muy definidas. La más particular, seguramente, aquella que situada en el centro de la escena traza una serie de movimientos que cubren los 360º del círculo. En otras situaciones, la cámara adoptará una posición exterior para desde allí recorrer la superficie de los objetos, ya sea con panorámicas (En Μέρες του ‘36 [Días del 36, 1972] es donde tendrán mayor relevancia), ya sea con travellings. Y aún en otras ocasiones, esa cámara, también desde una posición exterior, se fijará sobre el terreno configurando un espacio teatral, explícitamente frontal, heredero de un Modo de Representación Primitivo y donde, nuevamente, podremos apreciar las repercusiones de la puesta en escena de la tragedia griega. Estos planos ocupan una posición sumamente relevante en el conjunto del relato; densos en información y conflictivos en su planteamiento, son los que tienen un mayor sentido ritual, con espacios amplios y grupos numerosos. Acostumbran a ser los más largos y los más complejos y también los que fijarán de manera más nítida los límites entre lo que va a aparecer en escena y lo que quedará fuera. Normalmente no mantienen la inmovilidad durante todo el plano-secuencia, sino que se combina con el desplazamiento de la cámara a través del espacio, algo que lejos de diluir el efecto, lo potencia al quedar enmarcado entre el movimiento de apertura y cierre de la escena. Son los planos reservados a las grandes celebraciones y a la representación de conflictos.
Hay un plano que resulta paradigmático en este sentido, hasta el extremo de convertirse para Angelopoulos en punto de referencia y lugar mítico donde retornar, estableciendo los planos posteriores una relación que podría considerarse como de tema con variaciones. Se encuentra en El viaje de los comediantes y en él se celebra el año nuevo de 1946. El plano comienza cuando una de las actrices de la compañía nos introduce en una sala de baile en plena celebración. En el primer segmento del plano (un fantástico ejemplo de montaje interno) la cámara irá trazando diversos círculos y panorámicas presentando personajes y rastreando unas tensiones que no explotarán hasta el segundo segmento. En éste, la cámara se retira hasta el fondo de la sala delimitando, nítidamente, un espacio teatral: en primer término, el espacio más amplio de la orquesta por donde evolucionará el coro, en este caso desgajado en dos semi-coros, cada uno con su corifeo; y más alejado y elevado: el escenario, a donde accederán algunos solistas surgidos, puntualmente, de la orquesta. Una vez delimitado el espacio y colocado cada semi-coro en un extremo, se iniciará un combate verbal, reminiscencia del agón trágico, donde cada uno de los semi-coros lanzará y responderá a su contendiente con una estrofa con acompañamiento musical. El enfrentamiento se planteará en dos fases y un epílogo. En la primera, iniciada por el grupo pro-realista, se desarrollará una disputa por el valor de las ideas, un combate dialéctico donde el peso de cada argumento debe determinar el vencedor. Igual que en el agón trágico, el segundo contendiente, que tendrá la última palabra, sobrepasará e inmovilizará los argumentos del grupo pro-realista accediendo a una nueva fase del conflicto donde se pugnará por la ocupación del espacio de la orquesta. En este segundo agón, donde la danza se sumará a la música, resultará derrotado el grupo pro-comunista en el momento que sus adversarios saquen las armas. El epílogo del plano-secuencia consistirá en la, definitiva, toma de posesión del espacio por parte del grupo pro-realista y la expulsión fuera del espacio visible del grupo derrotado. A partir de ese momento, la historia de la izquierda en Grecia se situará al margen de la visibilidad. Con esta acción, que clausura el plano-secuencia, se deshace la posición exterior de la cámara para atravesar todo el espacio escénico y cerrar el círculo retomando la figura de la actriz que nos había introducido.
Entre sus reelaboraciones posteriores, que podemos encontrar en Οι κυνηγοί (Los cazadores, 1977), Alejandro el Grande, Paisaje en la niebla o Eleni, la que más se aproximará, tanto por su forma como por su sentido, está en La mirada de Ulises. Es otra celebración del año nuevo, otra escena coral que sigue la misma estructura: un movimiento de cámara de 360º presentando el espacio y los personajes, en primer lugar; una segunda parte donde la cámara se queda fija frente a un espacio teatralizado en el que tendrá lugar un conflicto; y la disolución final del plano-secuencia con un movimiento de acercamiento hacia el grupo. Con la fijación de la cámara en el fondo de la sala quedan establecidos, claramente, dos espacios: el espacio confortable y privado del salón familiar, donde el grupo celebrará los rituales de año nuevo, nuevamente con la música y con el baile; y otro espacio exterior y público que nunca veremos pero que sabemos conectado a través de una puerta situada en el fondo izquierdo del encuadre. Cada apertura de esta puerta impondrá una modificación en el estatus del salón familiar. La primera, y única positiva, será la vuelta a casa del padre una vez acabada la Segunda Guerra Mundial en 1945. La segunda, en 1948, marca el inicio de las campañas de deportación llevadas a cabo por el gobierno stalinista que desgajará a la familia; y, en tercer lugar, en 1950, la entrada de un comité para la incautación de los bienes familiares que desencadenará el anuncio de abandonar ese salón despoblado e inhabitable. El espacio público invisible, como el poder que lo dirige, ha asediado y finalmente anulado cualquier ámbito de privacidad. Ningún lugar puede escapar a su poder para abrir la puerta e irrumpir en la intimidad.
Contrariamente a este plano central de La mirada de Ulises, Αναπαράσταση (La reconstrucción, 1970) se cierra con un largo plano fijo donde se ve, a una cierta distancia, la casa de los protagonistas. Por la puerta principal entran y salen todos los personajes de la historia, pero el momento clave, cuando se produce el asesinato, quedará invisible dentro del espacio privado de la casa, sin que lleguemos a resolver el interrogante público que, inútilmente, han perseguido las diferentes vías de reconstrucción: ¿lo mató su mujer o fue el amante de ésta? Desde el espacio público no se puede resolver ese enigma porque, además, esa obsesión por reconstruir este hecho puntual era una desviación del auténtico centro de interés; el tema central de la película estaba en otra parte. Aunque siguiendo la pista de ese enigma, podemos constatar, como tantas veces hizo la tragedia, que el ser humano es incapaz de llegar al fondo de las cosas y comprender plenamente todo lo que sucede.
Este último plano de La reconstrucción añade, además, un sentido nuevo a las relaciones entre lo visible y lo no visible marcadas, también, por la dialéctica de los dos espacios de la tragedia griega. El asesinato del marido, como acto violento, igual que cualquier acción violenta que tuviera lugar en una tragedia, no sucedía ante los ojos de los espectadores, sino en un lugar al margen del espacio visible. Angelopoulos no cumplirá siempre con este precepto, podemos ver un ahorcamiento en Alejandro el Grande, fusilamientos en Días del 36, El viaje de los comediantes, Los cazadores o Alejandro el grande, aunque exceptuando a la hija de Alejandro y el impactante y austero plano del fusilamiento del padre en El viaje de los comediantes, todos los ajusticiados son figurantes sin relevancia en el relato. No obstante, en las otras escenas en que la violencia va a tener un peso importante en el núcleo del relato, veremos únicamente los momentos previos y sus consecuencias, pero nunca el acto en sí. No veremos el asesinato del preso de Días del 36, aunque en esta película esto no sea un hecho resaltable, ya que todo sucedía al otro lado de la puerta, detrás de las paredes, en el otro extremo de la línea telefónica, o entre los silencios de las palabras pronunciadas. Tampoco veremos el asesinato de los ingleses secuestrados en Alejandro el Grande y, sobre todo, tampoco veremos las dos escenas de mayor violencia que afectarán a los protagonistas de Paisaje en la niebla y La mirada de Ulises.
En la primera, donde la niña es violada por un camionero, el tratamiento será, absolutamente, desdramatizado; un silencio estremecedor y la cámara fijada sobre el toldo trasero del camión, tras el que se consuma la violencia. Ese silencio, la larga duración del plano frente a un lienzo negro, la confianza en que alguno de los transeúntes pueda acudir en su ayuda, dejan al espectador despojado, perplejo ante una angustia que no tiene forma, ni liberación. Similar resulta la escena del asesinato del Conservador de la filmoteca de Sarajevo y su familia en La mirada de Ulises. La niebla lo cubre todo, sólo algunas voces, algunos ruidos nos permiten comprender lo que está sucediendo. Ante el espectador, una pantalla en blanco y la impotencia para actuar, sólo mirar aquello que no se ve y de lo que no puedes apartar la vista. Un horror sin forma ni sentido que, ante la ausencia de imágenes, te interpela y te obliga a ir más allá de ser espectador de una escena en una película, más allá de un impacto dramático; la cámara te pone ante el otro lado del alma humana, en el último círculo infernal, frente a nuestro lado más siniestro.
El cine de Angelopoulos, a pesar del poder de sus imágenes, es incompleto y fragmentario si no nos asalta la invisibilidad del fuera de campo que constantemente gravita sobre el espacio escénico. Sin eso, que está más allá de los límites de sus encuadres, sus películas son un trozo de cerámica que necesita, para tener sentido, de la otra mitad, en posesión de algún viajero que cualquier día podría aparecer en escena.
Artículo publicado originalmente en Revista Shangrila nº 18-19, Diciembre 2013.
[1] Esquilo. Tragedias (Los siete contra Tebas). Editorial Gredos. Madrid 1986. Pág. 273, verso 102.
[2] Entendiendo simbólico en su sentido más original, o sea, como la fusión de dos fragmentos previamente separados y que tras su reencuentro desencadenarán una revelación o un reconocimiento (anagnórisis).
[3] Nota nº2
[4] Palabras de Platón en Alcibíades (133) con las que inicia Seferis su poema “Argonautas”. Seferis, Yorgos. Poesía Completa, Madrid, Alianza Tres, 1986, pág 65
[5] “Tu paso a la otra orilla esta noche”. Celan, Paul. Obras completas. Editorial Trotta. Madrid 1999, pág. 157
Artículo publicado originalmente en Revista Shangrila nº 18-19, Diciembre 2013.