Léolo, le petit Hölderlin

En 1998, unos meses después que un accidente con la avioneta que pilotaba acabara con la vida de Jean Claude Lauzon, escribí un texto sobre su segunda y última película Léolo (1992). Más de treinta años después, la película se reestrena en salas comerciales este mes de junio y recupero, dándole una vuelta, el texto que publiqué en el número 117 de Viejo Topo.

En aquel artículo me refería a la película como una de las mejores diagnosis del Hombre a finales del siglo XX. Ahora, bien entrado el XXI, sigo pensando que aquello que la hacía lúcida en su momento, lo sigue manteniendo treinta años después. Tal vez me equivoqué por esa concreción temporal y vista ahora, mucho más tarde y con idéntica fuerza para hablarnos sobre nuestro mundo urbano, debería reconsiderar esa concreción y pensar que su trascendencia radica en la capacidad de su director para hablarnos de un periodo mucho más amplio, que despunta a mitad del siglo XIX, con la aparición de las grandes urbes. Esa eclosión, que en su momento inquietó a Baudelaire, sigue siendo lo mismo que inquieta a Lauzon y Léolo, su protagonista de 12 años y se ha convertido, en la actualidad, en una insatisfacción globalizada.

Léolo cumple, para mí, con el objetivo más importante que se puede esperar del cine: ser una herramienta para investigar la situación del Hombre y su entorno, algo que en el pasado cumplieron directores como Bergman, Kurosawa, Antonioni, Ozu, o Tarkovski y que en el momento que escribía el texto -a finales del siglo XX- seguían haciéndolo Angelopoulos, Haneke o Kiarostami. El elenco, no obstante, se reducía cada vez más, así era en aquel momento y, precisamente por eso, la aparición de Leólo sobresalía, y lo sigue haciendo ahora, como una prodigiosa diagnosis poética de ese hombre perplejo que habita las grandes urbes.

En la película se intuyen numerosos elementos autobiográficos y, a pesar, de estar ambientada, muy vagamente, en la década de los sesenta y que su protagonista sea un chaval de doce años, aporta una visión profunda y a la vez caótica de ese Hombre contemporáneo que desde el magma informe de la vida urbana, lucha desesperadamente por conseguir una luz de conocimiento y de soberanía personal. Léolo lleva en su interior la semilla del héroe romántico, que es la semilla de la cual han crecido, mayoritariamente,  los movimientos de liberación social tras la Revolución francesa y aún matizaría que la suya no es la semilla de la revolución, sino de la rebeldía.

Pero si su impulso viene de lejos, la forma cinematográfica es un producto directo de nuestra sensibilidad de hombres urbanos, contemporáneos (entonces añadía occidentales) ahora puedo modificarlo por habitantes de un mundo globalizado y lo es por dos motivos esenciales: su sentido de la contaminación cultural (ya entonces intentaba evitar esa horrible palabra tan en boga aquellos años: mestizaje y mantenía aquella otra -la más adorada por Pasolini- de contaminación); y, en segundo lugar, por la atomización a través de la percepción/construcción con la que su protagonista da forma al relato, a partir de una voz en off que permanece como ejemplo sobresaliente de uso libre y creativo. Su calidad literaria ha sido alcanzada por muy pocos cineastas (con la perspectiva del tiempo y descubrimientos posteriores, su eco lo podemos recuperar con el cine de Eric Pauwels, otro de los ejemplos más excelsos).

Contaminación y atomización son las dos coordenadas sobre las que se sustenta el filme: una contaminación que, lejos de actuar como algo superpuesto, añadido a un tronco previo, surge desde su propio núcleo, orgánico e integrado, afectando a todos los ámbitos del relato. La banda sonora puede ser el ejemplo más evidente por la diversidad de registros y por el choque que produce con las imágenes. Pero donde ese efecto de contaminación se hace más determinante es en la alternancia de elementos contrapuestos que constituyen la dialéctica del filme; en la tensión y la irrupción constante de elementos que entran en colisión con otros previamente desarrollados. Así la película discurre entre lo trágico y lo cómico, surgiendo lo uno del otro; pasa de lo bello a lo sórdido; de sublimes ideales a la materialidad más corrupta; de lo onírico y lo metafórico a lo prosaico; del lenguaje poético al más soez; de lo cutre a lo culto; y de lo mágico a lo hiperrealista; dominado todo por un impulso propio de las premisas dislocadas y desbordantes de la estética barroca. Por este motivo Léolo resulta una película tan profundamente violenta, porque su violencia no radica, esencialmente, en lo argumental o en un montaje externo, sino que surge desde su propia estructura y se reafirma en cada paso que da.

Esa violencia viene apuntalada también por el segundo elemento que anteriormente destacaba: la atomización de la narración, producto de una percepción de la realidad, que solo puede ser fragmentaria y desordenada, donde los acontecimientos rememorados, son rescatados de la memoria, como piezas de un puzle donde se alternan espacios nítidamente dibujados, con otros apenas sugeridos y aún otros que permanecerán como agujeros negros. La narración, de tradición proustiana, no puede ser ya ni lineal, ni plantearse abarcar de forma ordenada y conclusa los elementos que componen la historia de su protagonista y su familia. Son acciones que parecen rescatadas de manera arbitraria, o por la asociación de unas con otras. Una percepción fragmentaria, contradictoria, abigarrada, incapaz de abarcar la totalidad de cualquier aspecto de la realidad.

Y por debajo de esta manera “contemporánea” de plasmar el mundo, corre un impulso que cuestiona y pone en crisis ese mismo mundo y sus formas de representación. Estamos en los noventa y atrás han quedado otros momentos en los que esa búsqueda de libertad se hubiera vinculado, probablemente, a través de movimientos político/sociales organizados. En Léolo no hay ningún atisbo de cualquier ideología de liberación social, incluso podríamos pensar en una profunda reticencia hacia cualquier organización colectiva. Hay en ella, un repliegue hacía lo individual, a la conciencia de que cualquier acción debe comenzar por uno mismo, no hay otro punto de partida. La lucha de Léolo no es para encontrar su lugar en la sociedad, ni para intentar mejorarla, es una lucha, principalmente, para encontrar un lugar al margen de esa sociedad, lejos de una realidad angustiosa y devoradora, que el ser humano no parece tener opción para modificar. Léolo se resiste a ser fagocitado por ella, y lo hace con el único aliado que tiene a su alcance: el soñar y la escritura; o la escritura como sueño. Esa actitud, profundamente romántica, es la que le pone en relación con el, posiblemente, más grande de los poetas románticos: Friedrich Hölderlin. Su aferrarse al sueño, lejos de derivar hacia una actitud pasiva o de renuncia, se convierte en el único escudo para luchar contra el deterioro social y familiar en el que vive. Ese es el sentido protector que tiene la frase -que a la manera de un cogito cartesiano- va repitiendo a lo largo de la película: “Porque sueño yo no lo estoy (loco)” que podría asimilarse a aquel el otro lema que Hölderlin pone en boca de Hiperión: “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona.”[1]

El sueño da fuerzas a Léolo para plantar cara al mundo que le rodea, y lo hace desde la más absoluta conciencia, asumiendo el riesgo de destrucción que comporta su lucha, como sucedía también en numerosos pasajes de la obra de Hölderlin:

“A nosotros, poetas, corresponde

estar con la cabeza desnuda bajo las tormentas

de Dios y aferrar con nuestras manos

el rayo paterno (…)

Pero, si nuestros corazones son puros

e inocentes nuestras manos,

el rayo puro del Padre no nos consumirá.”[2]

Frente a su actitud activa y beligerante, en su familia se contraponen una variada gama de caracteres y estrategias para habitar el mundo. El padre y el abuelo encarnan la mediocridad y la aceptación pequeño-burguesa de vivir en el mejor de los mundos posibles, incluso el abuelo, como fundador de la familia y modelo de una sociedad de valores patriarcales, aparece a los ojos del Léolo como portador de un estigma de destrucción. Contrariamente, sus hermanos sienten, también, la violenta presión del entorno, pero su respuesta -falta de conciencia- es similar a la de los camaleones. La hermana construyendo un refugio donde esconderse de la realidad, pero derrumbándose cuando éste es descubierto. El hermano, desarrollando la musculatura cuando se ve atacado, pero incapaz de entender que el problema reside en el interior y que cualquier fortaleza -como dice el propio Léolo- se derrumba si en ella anida el miedo. En el otro extremo está la madre, el más atípico y equilibrado de todos los personajes, porque sencillamente no pertenece al mundo en el que vive, aunque no tenga conciencia de ello. Su mundo es mucho más arcaico y en él, lo femenino -directamente relacionado con la tierra- es señal de fecundidad y vida. Es, en definitiva, una fuerza del pasado y el único punto de apoyo para una familia tambaleante. Ella es el modelo que, entrelazado con el amor que Léolo siente por Bianca -una adolescente italiana del vecindiario- sublimará en el ideal que se construye en torno a una Sicilia mediterránea, coronada por el sobrecogedor paisaje de Taormina. Ideal que, nuevamente, la acerca a Hölderlin, que configuró el suyo en una Grecia de modelo sofocleo y en la exaltación de la naturaleza: “Lo que fue la naturaleza, es hoy el ideal.”[3]

Su fascinación por Bianca es el carburante para sus ansias de soñar, y lo que le proporciona la energía para proseguir la lucha. Por eso, cuando descubre ese ideal degradado por su propio abuelo y fracasa el mismo en un intento desesperado por asesinarle y tratar así de eliminar ese estigma de destrucción que le atribuye, sus propias fuerzas empiezan a ceder y presagia su final: “Por qué me asusta amar, ya no sueño” -dice Léolo-. Como escribía Hölderlin: “El hombre, cuando ama, es un sol que todo lo ve y todo lo transfigura, cuando no ama, es una morada sombría en la que se consume un humeante candil.”[4]

En ese momento, incapaz de mantener la tensión de la lucha, incapaz de creer en el sueño y en el amor, Léolo se empieza a resquebrajar anticipando su derrumbe, de la misma manera como lo hacía Hölderlin, en el final de su poema, El Archipiélago, preludio de sus más de treinta años de alienación mental:

Y si el tiempo impetuoso

conmueve demasiado violentamente, mi cabeza, y la miseria

y el desvarío

de los hombres estremecen mi alma mortal

¡Déjame recordar el silencio en tus profundidades!”[5]

Y así, descubrimos en el libro donde estaba escrita la frase que recorría la película: “Porque sueño, yo no lo estoy (loco)” que ha sido sustituida por otra: “Iré a descansar con la cabeza entre dos palabras en… El valle de los avasallados (título del libro).

[1] Hölderlin, Friedrich, Hiperión, Ediciones Hiperión. Madrid 1989. P.26

[2] Hölderlin, Friedrich, “Como en un día de fiesta”. Poesía completa. Tomo II. Barcelona 29. P.79

[3] Hölderlin, Friedrich, Hiperión, Ediciones Hiperión. Madrid 1989. P.93

[4] Op. Cit. P.107

[5] Hölderlin, Friedrich. El archipiélago. Alianza editorial. Madrid, 1991. P. 85