Sexo y muerte en el cine de David Cronenberg. Lo que nos lleva a ‘The Shrouds’

La muerte de David Cronenberg

Habitación pequeña, blanca, hueca de detalles y restos de humanidad, con una cama central donde yace un cuerpo. Un solo segundo de metraje y David Cronenberg aparece en escena, semidesnudo, cubierto en un albornoz. Se acerca a la cama y, en silencio, contiene una emoción indescifrable, mientras contempla lo que descubrimos ser su propio cuerpo muerto. Beso en la mejilla, beso en la frente y abrazo inclasificable como los que plagan toda su obra. Su rostro despliega una ternura quebrante y da fin al cortometraje The Death of David Cronenberg (2021).

Tras el estreno de The Shrouds (2024), su última película, Cronenberg expresó la pérdida de interés por filmar que sintió tras la muerte de su esposa, Carolyn Zeifman, en 2017. Cuatro años más tarde, uno de los autores perturbadoramente más singulares del cine posmoderno volvía con este cortometraje, desdoblándose ante nosotros, no solo detrás y delante de la cámara, sino también dentro de esa misma imagen. Mira, camina ante la muerte y la arropa a su pecho como llevaba haciendo desde hacía cincuenta años. Pero en esta ocasión tenía un significado especial: era su propio cuerpo, su propia muerte, abrazándola por completo como si no tuviera miedo a ella, como si esto formara parte de la superación del duelo de su romance.

Desdoblamientos fúnebres

Los desdoblamientos de identidad han llenado la filmografía del director y el caso más evidente podría ser Inseparables (Dead Ringers, 1988), donde Cronenberg empezaba su etapa más fascinante. La oscuridad de su relato abandonaba la carnalidad de esos cuerpos mutantes en forma de terror gore para penetrar en las texturas de nuestra psique, logrando un equilibrio entre el binomio cuerpo-mente. En palabras de Raúl Álvarez en el volumen de la revista Solaris dedicado al cineasta: «el mejor Cronenberg es el que equilibra la distopía interior con la exterior, es decir, aquellas historias donde el dolor que sufren nuestros yos es equiparable al de nuestras pieles y órganos, así como al de una sociedad tan inmersa en el apocalipsis que parece llevar demasiado tiempo en este.«

Los gemelos de Inseparables están condenados a buscarse, unidos siempre en la esencia humana de su nacimiento, pero opuestos en acción; muestra la dualidad de una naturaleza románticamente trágica, que se busca, persigue y repela magnéticamente, pero que nunca logra la fusión climática. Drogas para adormecer al ente pensante y alejarlo de ese cuerpo transportista, sexo como pseudo-liberación pasional y contacto con lo femenino… En ningún caso la dualidad interpretada por ese soberbio Jeremy Irons logra la liberación final hasta la muerte de ambos, terminando, justamente, abrazados como los dos Cronenbergs de The Death of David Cronenberg.

La belleza de lo oscuro

La muerte siempre ha estado presente en el cine de la nueva carne; pretendiendo una narrativa total, Cronenberg abarca vida y muerte. Sus individuos son traídos por ese binomio de cuerpo-mente. La mirada crítica del director surge ante una sociedad que, tras el horror de la Segunda Guerra Mundial, se construye bajo el falso relato de la hegemonía tecnológica y la imposición de un materialismo como orden social en este turbocapitalismo que nos ha llevado al presente.

Ante las presiones sistémicas e inseguridades existencialistas, los protagonistas cronenbergianos buscan la liberación. Este acto implica una exploración hasta los rincones más oscuros de nuestros seres, entre bilis, sangre y semen, con todo el dolor que puede traer la extirpación de estos. Y a pesar de todo ello, no llega a ser cronenbergiano hasta que encuentra belleza en ese interior, en el terror más categórico y perturbado, donde habitan las raíces de los traumas. De forma similar, nos acercamos a la locura paralela del cine lynchiano, donde siempre habitan colibríes y canciones entre las sombras.

El erotismo de la muerte

Abarcar vida y muerte es abarcar sexo y muerte. El sexo, como metáfora de la fecundación y del acto puro de la creación de vida, es el camino a la muerte, a ese final expiatorio donde todos somos iguales. De ahí el rostro orgásmico de redención cuando Cronenberg se abraza a sí mismo muerto. Por otro lado, no es casualidad la forma fálica del parásito que busca penetrar en los cuerpos de Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) o como el cine vampírico hibrida en Rabia (Rabid, 1977), donde nuestra protagonista se alimenta de los cuerpos deseosos de ella a través de una especie de vulva con un pene mordisqueador que se excita desde su cuello.

El sexo es tenebroso, pero es liberador; es la puerta a los deseos reprimidos y al éxtasis anhelado, a pesar de que las tentaciones impliquen puntos de no retorno, lugares llenos de seres arrebatados, enganchados, como los de Zulueta por la perversión del film. Es un sexo doloroso, fruto de esa represión.

En Crash (1996), los personajes fusionan cuerpo y mente a través de sexo-muerte, orgánico-inorgánico, realidad-fantasía. Su liberación de los límites sociales impuestos, tanto de sexualidades como de relaciones románticas, lleva a los personajes a vivir en ese punto de no retorno, a transitar entre autopistas, asfalto y mecánica; están salvajemente condenados a su identidad (perseguidos por el enganche que producen sus deseos), como ya lo estaba el personaje de John Wayne al final de Centauros del desierto (The Searchers, 1956), solo, ante él mismo.

Cuerpos y mentes transformantes

Todas esas liberaciones y búsquedas de estas conllevan cicatrices; lo es el cuello de la vampira ninfómana de Rabia; la vagina ventral de Max Renn en Videodrome (1983), donde se le injertan cintas de vídeo sadomasoquistas; las múltiples mutilaciones en los cuerpos de Crash, pero especialmente la vagina que recorre la pierna de Gabrielle, cubierta en cuero; el puerto orgánico de conexión con los videojuegos en eXistenZ (1999), como nuevo relato donde difuminar lo real de lo imaginario; todas las entradas en el interior del personaje de Mortensen en Crímenes del futuro (Crimes of the Future, 2022), donde la extirpación se convierte en arte; etc.

Pero hay otro transhumanismo. No solo se trata de físicos transformantes, marcados por la ambición de sus protagonistas. Estos mismos también avanzan identitariamente, y es ahí donde quedan arrebatados, atrapados en ese escenario de no retorno. Lo son los gemelos de Inseparables, con el mismo trágico final que el del Jeremy Irons en M. Butterfly (1993), o los Viggo Mortensen de Una historia de violencia (A History of Violence, 2005) y Promesas del Este (Eastern Promises, 2007), condenados a su pasado y a su identidad cuando esta es desvelada. En realidad, el Cronenberg que se abraza a sí mismo ya está muerto, atravesado por la fuerza de la verdad y el lograr mirar a su propio reflejo cadavérico.

Las imágenes de Cronenberg están plagadas de cuerpos, pues eso es lo que siempre somos, y a lo que él siempre acude. Seremos vida (cuerpo-yo) o no-vida (cuerpo-otro), pero nunca no-cuerpo, y eso es la nueva carne: un discurso neodarwinista donde el Otro nos parasita: un ser superior evolutivamente con una fisicidad adaptativa a los tiempos modernos. La búsqueda obsesiva de esa liberación nos deja marcados, cicatrizados, nos arrebata y nos mata, como si esa fuera la única forma de sobrevivir.

The Shrouds

Tras abrazar su propio cuerpo muerto como retorno a la dirección, Crímenes del futuro no solo era su regreso al largometraje, también la configuración de una filmografía circular que volvía al punto de inicio. Cronenberg regresaba a la nueva carne, a la mutilación de los cuerpos, a la belleza en el interior de estos, pero lo hacía desde la sobriedad e importancia del psicoanálisis que había logrado en las últimas décadas. Siempre cronenbergiano, el director muta con el paso del tiempo y nunca deja de retratar a un presente del indicativo que nos interpela.

Lo que muchos pudieron creer un regreso a ese cine, se quedó en esa entrega. The Shrouds, la esperada nueva película del director, llegada a España gracias al festival D’A, pero aún sin distribución nacional, rompió con todos los esquemas. En la película, Vincent Cassel metamorfiza en el propio director, con el mismo rostro chupado y tupé canoso, de un modo muy similar al de Mortensen en Crímenes del futuro. Aquí, el actor interpreta directamente a un alterego de Cronenberg, dialogando sobre el duelo de este con la mujer fallecida. Su personaje, Karsh, es un adinerado empresario que ha inventado una tecnología para observar la descomposición orgánica de los difuntos en los cementerios.

El filme pertenece a todo el Cronenberg que surge en los años noventa, donde su forma de incomodarnos con la verdad que nos envuelve es a través de la perversión de las mentes de nuestros protagonistas. Mantiene esa narración desalineada (solo se ha movido por una más convencional en Una historia de violencia, Promesas del Este y Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011)); Cronenberg destruye el lenguaje, lo parasita, lo pliega entre sí mismo, heredando la escritura de Kafka, Burroughs o Nabokov, para que el espectador se sienta tan alejado de la realidad que atañe a esos personajes como ellos mismos sienten de su propia realidad, alineados.

El director flirtea con esa figura del científico-artista que juega a ser el Doctor Frankenstein, configurando a lo humano un mundo inorgánico, pese a la condena que esto siempre lleva. En este caso, nos encontramos ante un Cronenberg peculiar, pues el punto de no retorno nunca llega a la oscuridad de anteriores relatos y los diálogos caen en una absurdidad y sátira sin precedentes en la filmografía del director; el primer visionado se acerca mucho más a la anécdota. A pesar de ello, Cronenberg, como siempre, logra penetrar en nuestras mentes, ampliándose mucho más con lo que propone y las reflexiones consiguientes. En ese sentido, puede recordad a lo que Paul Schrader presentó en el mismo festival de Canes, Oh, Canadá. Obras seniles donde la narrativa pierde la razón y los diálogos se burlan de las temáticas clásicas de sus directores, totalmente de vuelta de todo, socarrones y sin pretensiones, pero que dibujan mundos complejos en sus raíces.

The Schrouds parece un comentario sobre todo lo cronenbergiano y cómo dialogan las claves de su cine. Si Videodrome surgía como respuesta al auge de la televisión, eXistenZ al de los videojuegos y Crímenes del futuro al de la cirugía plástica, The Schrouds es un claro ataque al de la inteligencia artificial. Su última película es la respuesta a un mundo ya desintegrado de humanidad, donde todo es tecnológico y plástico.

Lo único que mantiene en vida a Karsh es el poder continuar contemplando lo que queda de su esposa fallecida, su cuerpo; ese cuerpo-otro donde el Otro son los recuerdos que uno deja, lo que uno fue en un mundo mucho más esperanzador. Mucho más importante que toda la violencia que viene después es la aceptación de dicha violencia (como si la liberación que desean todos los personajes cronenbergianos aquí fuera la superación del duelo). Karsh transita entre inseguridades, traumas y miedos mientras juega con los cuerpos ajenos y fantasea con el que ya no puede tener. Desea a la hermana gemela, un desdoblamiento que nos remite a los hermanos Mantle de Inseparables, y la redención final pasa por aceptar que no son la misma persona (aunque ello conlleva con el erotismo implícito de lo prohibido, lo triste y la búsqueda de esa liberación).

En The Schrouds hay cicatrices, sexo, muerte, conspiraciones y la lujuria que estas despiertan, ciudades no-lugares que observan a los personajes que las transitan, estos que buscan alejarse de ellas para encontrar la libertad de lo reprimido… Cronenberg nos deja con una película que se nos hace extraña por la aparente falta de oscuridad en sus interiores y sus perversiones, pero puede que estas estén tan personificadas y normalizadas en nuestra realidad que aguarden para perseguirnos en nuestras pesadillas.