INDIVIDUOS ARREBATADOS. Un estudio sobre alienación, desesperación y soledad en el cine de Tsai Ming-liang

“Enfurecido, con los pelos de punta y cuando deja de llover lanzo al cielo un grito estridente. Mi corazón valiente pierde esperanza. Mis abusos no son más que barro y polvo. Y mis deambulaciones, una nube bajo la luna.”

                                                                                                                           Yue Fei – Man Jiang Hong

Perros callejeros

En uno de los momentos más cautivadores y extraños de la filmografía de Tsai Ming-liang, su alter ego, el del camaleónico rostro de Lee Kang-sheng, recita este poema popular de Yue Fei mientras que la cámara de Ming-liang se vuelve más opresiva que nunca. Lo asfixia en un plano secuencia estático, donde lo único que se mueve es el cuerpo del actor, sollozando en silencio; su dolor es el que lo lleva abrasando y arrebatando de vitalidad a lo largo de todas las películas que configuran la obra monumental del director malayo. Man Jiang Hong (Todos son rojos en el río), es un poema que se ha convertido en un himno como lealtad a la cultura china, recitado cada mañana por Ming-liang cuando este iba al colegio y que plasma en Stray Dogs (2013) en un momento de rotura absoluta del protagonista.

Durante la primera mitad del filme observamos, con el mismo actitud voyeurista con el que siempre nos acercamos a la obra de Ming-liang, la rutina diaria de un padre y sus dos hijos. Deambulan por las calles de una Taipéi prácticamente vacía, sometida a los temporales y al viento; durante el día, él sostiene un cártel de venta inmobiliaria en plena calle mientras contiene la sensación de derrota total; durante la noche, se asean y duermen en edificios abandonados.

La verdad de un autor

Ming-liang siempre se ha guiado por la máxima que ha caracterizado a los grandes autores de todos los tiempos: alcanzar la verdad. En esta hay un pulso dramático donde se contiene la esencia que nos humaniza, que nos define como especie sensible, creadora. La suya, su verdad, se configura desde un ejercicio de puro realismo, de contemplación insaciable e incansable de unos movimientos compuestos a base de rimas a lo largo de toda su filmografía. Estas repeticiones se conectan en un universo tan propio como abstracto, donde los personajes parecen interpelarse entre los distintos títulos; dialogan sobre la desesperación que produce su soledad y alienación con el mundo moderno.

El propio Ming-liang alegaba que le gusta filmar los cuerpos en situaciones solitarias porque es allí donde el cuerpo realmente le pertenece a la persona. En todas las películas del director, sus mundos son unos que se acaban o ya han terminado. En ese absoluto deterioro sistémico, los individuos están esclavizados y sometidos sin poder escapar, entregados a un final que nunca acaba de llegar.

Abstracción pseudo-apocalíptica

Manipulador omnipotente, controla el espacio-tiempo de sus narraciones. Dilata el tiempo que hay durante las secuencias y alcanza un lugar abstracto donde retratar la vida en su más realista expresión. No obstante, abstrae aún más el tiempo que se encuentra entre las secuencias, sin saber cuánto ha transcurrido entre cada una de ellas. Cuando uno ve la obra de Ming-liang, siente la misma pérdida y desconexión de la realidad que la de sus protagonistas. ¿Qué hora es? (2001), pudiendo ser la película más metafísica del director, muestra esa sensación de abandono con dos protagonistas que se buscan en espacios y tiempos distintos; son personas arrebatadas por el amor que pueden sentir como única salvación ante tanta crueldad, es decir, un acto colectivo frente la alienación.

En cuanto a todos esos espacios, Ming-liang convierte sus escenarios en mundos pseudo-apocalíptico, tanto en sus interiores como en sus exteriores: desde los edificios destrozados en No quiero dormir solo (2006) y Stray Dogs, la sala de cine que contempla su última proyección entre butacas vacías en Good Bye, Dragon Inn (2003) y los edificios que se inundan y derrumban por las goteras en Rebeldes del dios Neón (1992), El río (1997) y El agujero (1998). Pero también son pseudo-apocalípticas las tempestades abrumadoras, prácticamente presentes en todas sus películas, así como la sequía que convierte a la sandía en un tesoro y medio de comunicación en El sabor de la sandía (2005). En esta última, nos encontramos en un universo donde ya nada es puro, todo son reinterpretaciones que nos recuerdan al pasado que han reemplazado; la industria pornográfica que retrata implica esa perversión de lo natural. En la mayor parte de su cine ya solo se folla, y la muestra pueden ser los protagonistas de No quiero dormir solo, incapaces de hacer el amor, de relacionarse desde la cordura, por el polvo y el aire contaminado (otro escenario pseudo-apocalíptico).

El ser inorgánico

La soledad en el cine de Ming-liang parece provenir de un colapso en toda regla, donde las crisis meteorológicas solo son un factor más, un espectador añadido a la expresión humana ante la deshumanización sin esperanza. El director mira y atrapa al hombre moderno presente y su sumisión al mundo urbano corrompedor, siempre pareciendo que él mismo aún sigue investigando a través de sus imágenes. Esa misma deshumanización está presente en la fusión orgánico-inorgánico que llena su filmografía, con individuos de identidad desdibujada en un mundo ultratecnológico que los controla: de la sala de videojuegos de Rebeldes del dios Neón al jacuzzi de Vive l’amour (1994). El caso más evidente podría ser el de las escaleras mecánicas en la apertura de El río que aleja a los personajes pese a sus intenciones de acercarse. Los paisajes de su universo están diseñados para la funcionalidad de esas personas desprendidas de personalidad y que ya solo actúan entre el fatalismo patético que implican las repeticiones espacio-temporales.

Ming-liang construye escenarios mutados, llenos de identidad: la casa kafkiana de El agujero que permite la fusión de la intimidad de los dos protagonistas; la sauna gay de El río como centro de liberación identitario; la sala de cine de Good Bye, Dragon Inn, último espectador del crepúsculo de un mundo que ya no es. A pesar de ello, todos se confeccionan como no-lugares, como espacios pertenecientes al mismo sistema corrompedor (o corrompido), y que ya solo actúan como una mera transacción de carne.

Atrapados en el abandono

En esos interiores, entre goteras que parasitan y descomponen las casas, o espejos que muestran el reflejo desolado de los protagonistas, existen unas familias igual de rotas como el resto del presente. Si la esperanza de algunos finales singulares de sus películas se basa en el acto revolucionario del amor, de la confianza entre quienes deciden creer y compartir, todo lo que ya ha terminado es porque la incomunicación no lo ha logrado salvar. Está quebrada la familia de Rebeldes del dios Neón, que renuncia a su hijo cuando este no les explica que ha abandonado la carrera; también lo está la de ¿Qué hora es?, con una madre incapaz de reconocer que su marido ha muerto, provocando que este adquiera un statu quo fantasmal donde el hijo es ignorado. En todo momento, Ming-liang nos habla del rechazo de una sociedad hacia sus elementos individuales e incivilizados.

En El río, el baño en un agua sucia de nuestro protagonista es el detonante de un dolor físico que lo llevará a un viaje acompañado por su padre entre curanderos y acupuntura, pero que, realmente, nos habla de esa incomunicación paterno-filial. Ambos representan dos roles masculinos que no dejan de ser caras de la misma moneda, con una tensión que culmina con el incesto en una sauna gay a oscuras, sin haberse reconocido. En Vive l’amour ya vimos el beso entre dos chicos que llevaban toda la película compartiendo a escondidas la misma cama; o ese personaje de Good Bye, Dragon Inn pretendiendo convertir la sala de cine en un espacio de cruising; o las dos chicas de ¿Qué hora es? que se conocen en París, sin lograr una correspondencia romántica… La liberación homosexual en todo su cine no deja de expresarse con la conciencia de lo prohibido, como si lo reprimido los condujera al acto impuro.

Mientras que los padres de Ming-liang son callados, ausentes e invasivos, sus hijos son inarticulados, atormentados, a la defensiva. Y, mientras tanto, las madres: mujeres ignoradas por los maridos, sin ninguna presencia en sus hijos, absolutamente abandonadas (Rebeldes del dios Neón, ¿Qué hora es?). El mayor acto de rebeldía en ellas es el de la madre de El río, justamente en el filme donde el padre también libera su represión con otros hombres; ella, condenada al fatalismo, le es infiel al marido con un pornógrafo, pero este mismo, manteniendo el desprecio social, la ignora ante su lujuria.

Romanticismo en tiempos crepusculares

Solo en contadas ocasiones, el director se ha rebelado. Son esperanzadores los actos finales marcados por el amor común y la solidaridad en El agujero y No quiero dormir solo. También lo es todo el conjunto de Days (2020), donde el personaje de Kang-sheng ya parece haber transcendido a toda esa represión, aunque lo haga melancólicamente, como si esa sabiduría y experiencia lo hubiera herido de por vida.

Así como el agua fluye por toda la obra de Ming-liang, las lágrimas ocupan sus actos finales, los últimos instantes de sus películas. El director rimaba el final de ¿Qué hora es? al de Vive l’amour con esas protagonistas alejándose del urbanismo para derrumbarse entre parques. Sus lloros, como el de Stray dogs (aunque este desde la sobriedad del Ming-liang más reciente), no son de incomprensión, de incapacidad de encontrar un lugar entre tanto ruido y movimiento; son, justamente, de formar extremadamente parte de un todo. Son personajes que están conectados con todo lo que los rodea y, al mismo tiempo, son conscientes de ese mundo que se derrumba a sus ojos. En el fondo, son las mismas lágrimas de El sabor de la sandía, donde la protagonista es la misma chica que la de ¿Qué hora es?; al final, violada, acepta violentamente que ya no queda nada de amor ante tanta crueldad.

Todos nuestros artículos están redactados por alumnado de ECIB – Escola de Cinema de Barcelona.