El espíritu de Andrei Tarkovski y las enseñanzas de su cine

Hierba mojada

Un camión lleno de manzanas

caballos calados por la lluvia exhalando vapor al sol.

Con motivo de la “Mostra de Cinema Espiritual de Catalunya”, realizada en la Filmoteca de Cataluña entre noviembre y diciembre de 2025, nos propusimos escribir un texto de reflexión sobre el director escogido: Andrei Tarkovski. En la inauguración de la muestra, el coordinador explicó el motivo de su elección: el deseo de despertar el alma de los jóvenes.

Ser escogido como autor de este ciclo no es un simple homenaje a su cine. Más bien, parte de la convicción de que no existe un cine más intencionado para la salvación del alma que el suyo. En este sentido, Tarkovski podría considerarse como una figura cumbre de lo que algunos han llamado “cine espiritual”: un cine que logra un cambio en el espectador a través de experiencias transformadoras.

Si aceptamos que todo arte surge para responder a las necesidades específicas de una sociedad en un momento determinado, el cine de Tarkovski es la respuesta a una necesidad espiritual interna de la sociedad de entonces, y también la de ahora. Tarkovski sentía que el hombre moderno había intercambiado su conexión con lo trascendental por lo material, por el consumismo. Consideraba que, a través de una manera diferente de hacer cine, lo que él llamaba cine poético, podía ayudar al espectador a recuperar su conciencia ética. Transmitiéndole la necesidad de detenerse y contemplar la existencia en lugar de consumirla.

Ante la dificultad de dar luz a nuevas interpretaciones sobre la vida y obra de Tarkovski, he querido extraer seis reflexiones personales partiendo de sus escritos y películas, que pienso cumplen con el postulado de “despertar el alma”, y que dejan una enseñanza para la vida o el cine.

1. Toda obra artística debe perseguir una verdad inalcanzable, no un estilo

“El artista no busca procedimientos por motivos estéticos. Más bien tiene que dar —a menudo de forma tormentosa— con medios que estén en condiciones de formular adecuadamente su relación con el mundo, su relación como autor”.

Con esto, Tarkovski determinaba en qué condiciones estaba dispuesto a trabajar sus películas. Atando la vía del artista, su vía, a la necesidad de encontrar verdades interiores.

Estas verdades, consideraba, son el fruto de su relación con el mundo: una búsqueda de lo divino que, debido a la limitación humana frente a la perfección de la creación, nunca podrá ser comprendido ni expresado en su totalidad, sino de manera parcial y subjetiva al autor.

Decía que esta era una búsqueda insaciable porque no conducía a una respuesta definitiva, sino a un descubrimiento en bucle del origen del origen de las cosas (semejante a la propuesta teológica de hallar el principio de Dios). Una exploración infinita de uno mismo, donde cada hallazgo revela una verdad más singular que la anterior, derivando en un proceso inagotable de transformación personal y por lo tanto, de su obra.

Consideraba que la manera más justa y elevada de conmocionar al espectador era extrayendo la esencia del mundo a través de la observación atenta y atrapando estas impresiones fugaces en el medio cinematográfico mediante imágenes específicas. Sostenía que si estas imágenes eran fieles a su propia experiencia del mundo, a su observación —la cual entendía como poética—, y a las cosas que configuran el mundo humano, desembocarían inevitablemente en una estética particular.

Es ahí donde aparece uno de los elementos fundamentales de su cine: la estética no se persigue, se revela. Si, por el contrario, uno basara la persecución artística en lo estético y no en la búsqueda interior, la imagen existiría carente de sentido ante el creador, y por lo tanto ante el espectador. Además, en el momento en que el artista encontrara una manera de representar propia y distintiva, tendría que dejar de hacer películas. El verdadero artista nunca llega a descubrir la verdad; por ende, nunca deja de crear, y su obra nunca deja de evolucionar.

En su legado cinematográfico queda explícita esta condición de artista: una primera fase centrada en el hombre y su ética en la sociedad, que culmina con Solaris (1972). En esta etapa, Tarkovski aún intentaba dominar las convenciones del lenguaje cinematográfico clásico; y una segunda etapa, iniciada con El espejo (1975) y extendida hasta su obra final, Sacrificio (1986), marcada por un profundo cambio en su concepción del arte, relacionándolo con lo sagrado y lo espiritual, y, como consecuencia, diluyendo la forma misma de sus películas en lo que él llamaba cine poético, desapegándose de la lógica causal y temporal.

2. Un buen cineasta no es solo ejecutor de imágenes: es por fuerza, lo quiera o no, un teórico del cine

A lo largo de su trayectoria, cada película estuvo precedida por largos periodos de preparación; a veces voluntarios, a veces impuestos; en los que la reflexión ocupaba un lugar central. Sin embargo, el propio Tarkovski se debatía entre la necesidad de tanto esfuerzo previo para el planteamiento de una película y la posibilidad de que ciertos problemas teóricos se resolvieran en el transcurso mismo de la creación, en el rodaje. Surge su dilema creativo: Pensar en exceso puede paralizar el trabajo hasta tal punto de no hacerse, pero no pensar lo suficiente engendra obras incompletas incapaces de alcanzar su verdadero potencial.

Por ello, Tarkovski siempre orientaba el esfuerzo de cada película hacía una pregunta esencial: reconocer con claridad cuál era el propósito de su trabajo. ¿Qué podía el cine ayudarle a expresar? ¿Por qué sentía la necesidad de hacerlo de una manera particular? Así, las nuevas formas de su cine, y la apertura hacia nuevos mundos cinematográficos, no eran un fin en sí mismas, sino la consecuencia de un sistema filosófico de creación.

En este contexto, Tarkovski mencionaba con admiración a Robert Bresson como uno de los pocos directores que logró construir un cuerpo de obra nacido de un sistema filosófico propio, en el que cada decisión cinematográfica era premeditada, y por lo tanto coherente y consecuente. Su cine no se descubría únicamente en el hacer, sino en el pensamiento previo.

Tarkovski nos enseña que las películas no deben concebirse como pruebas o experimentos, como si se tratará de ciencia, sino como la materialización de un postulado filosófico. Cada obra ha de ser un intento genuino y decidido de descubrir algo. Que lo logre o no, ya está en manos de la vida.

3. La verdad nace del desacuerdo, y es el fruto del diálogo

Su cine surge tanto de una evolución personal como de las restricciones de su entorno. En la Unión Soviética, la censura y la presión ideológica limitaron su libertad creativa, cuestionando o bloqueando sus películas. Su exilio fue la única forma de seguir siendo un cineasta en busca de la verdad.

Su cine puede entenderse, entonces, como el resultado de una voluntad firme. La crítica o el desacuerdo no representaban para él un defecto de su obra, sino una vía de profundización en la misma: cada fricción lo obligaba a interrogar sus decisiones y sus deseos autorales, a comprender qué era aquello que, en su obra, lograba conmover, para bien o para mal, al espectador.

En este sentido, sus películas son la manifestación de este proceso de entendimiento. Cada obra refleja su manera de pensar, de cuestionar y de encontrar. El cine de Tarkovski es crítico, pero no es estéril. Propone una vía de reconciliación con la vida señalando el sacrificio individual como posibilidad de salvación colectiva.

Las escenas finales de sus dos últimas películas, Nostalghia (1983) y El sacrificio (1986), son un claro ejemplo de este espíritu, que se transfiere a la experiencia corporal y emocional del espectador. Dejan una energía introspectiva potente y positiva e inducen a un recogimiento que sugiere la pertenencia a algo mayor.

4. La contemplación es otra vía de creación, y fuente de autorreconocimiento

Y es precisamente en ese diálogo donde surge una paradoja: intentar explicar en exceso la imagen puede destruir su verdad. Tarkovski afirmaba: “Lo perfecto es algo único. O está en condiciones de producir una cantidad prácticamente infinita de asociaciones”. Sostenía que los elementos de la vida contienen en sí mismos la verdad esencial y que lograr abstraerla a través de la observación resulta más complejo que construir imágenes desde la pura elaboración intelectual, principalmente porque logra reunir un significado más fiel a su ideal.

Un árbol, el mar, el cielo: son motivo de infinitas asociaciones precisamente porque los significados y sentimientos que despiertan son incluso más numerosos que el número de personas que establecen una relación con ellos. Lo que suscitan en nosotros depende de nuestra experiencia y de nuestra sensibilidad, las cuales están ligadas a una relación cambiante, sujeta al tiempo. Por eso, estas asociaciones no solo son únicas para cada individuo, sino que también son únicas a lo largo de la vida de una misma persona.

Tarkovski defendía que introducir estos elementos en el cine respetando la totalidad de su valor solo es posible desde la observación. Cómo en un haiku japonés. Si una hoja o una pluma cae dentro del encuadre, no es porque hace referencia necesariamente a un significado oculto: transmite, ante todo, la experiencia sensorial y emocional de verlas caer en la vida real. Es en esta contemplación de lo cotidiano donde podemos reconocer verdaderamente el poder con que la vida se manifiesta y nos conmueve. El encuadre está vivo, todos los elementos importan, pero no todos tienen un significado escondido. Representar la verdad de la vida no es representar su significado, sino la vida misma.

Por ello, experimentar su cine implica entregarse a la imagen sin someterla a un juicio intelectual rígido. Sus películas abordan cuestiones complejas, pero esa complejidad no reside tanto en lo que muestran como en las resonancias que provocan. La imagen pide ser vivida a través de una disposición emocional. Lo que conduce, casi inevitablemente, a la autoidentificación.

Mi primer encuentro con su cine fue con El espejo (1975). Recuerdo que, al terminar la proyección, un señor tomó la palabra visiblemente ofendido: consideraba la película una forma de pedantería hacia el público. Fue también este mismo señor uno de los pocos en quedarse hasta el final del coloquio. La película lo había conmovido de un modo intenso. Me pregunté luego por qué simplemente no se había ido.

Mi propia experiencia no fue muy distinta: No entendí del todo lo que sucedía, ni cómo sucedía, ni porque lo hacía, pero me encontraba cómo en shock. Había algo en esas imágenes que se desbordaba y que era mayor que mi deseo de entender. No podía dejar de pensar en mi vida, en mis recuerdos, aunque nada tenía que ver con las imágenes que me mostraba la pantalla.

Hace unos días, repasando el libro de “esculpir en el tiempo” encontré el testimonio de una espectadora: «Muchas gracias por su El espejo. Así, exactamente así, fue mi niñez…»”. Pensé, guiado por sus propias reflexiones, que nada de lo que aparece en la película posee un significado cerrado. Su sentido se completa en la experiencia de quien la contempla.

5. El cine organiza elementos externos a través de las pasiones internas

Si el sentido de la imagen se completa en la experiencia de quien la contempla, entonces es necesario preguntarse por el origen de esa imagen desde la posición de su creador: desde dónde organiza el cineasta lo que decide mostrar.

Es fundamental reconocer que solo se puede poner en pantalla aquello que de algún modo se conoce. Es decir, que se ubica en el espacio físico o mental del cineasta. Lo que ha poblado la experiencia del creador a través del ámbito íntimo, familiar, cultural o simbólico y que ha dejado una huella en su sensibilidad.

Lo vivido está, por fuerza, ligado tanto a una dimensión material como a una dimensión psíquica o espiritual, y esta experiencia es exclusivamente singular para cada persona. Pero no se trata únicamente de experiencias vividas de forma directa, sino también de percepciones de presencia o de ausencia. La ausencia de algo puede ser tan poderosa como su presencia.

Por ejemplo, casi todos conocemos la idea de amor, pero el deseo de ser amado no se manifiesta de la misma manera en cada persona: en una puede aparecer como la necesidad de ser comprendida; en otra, como la necesidad de ser protegida. Estas diferencias no son accidentales, sino el resultado de la forma en que cada individuo ha experimentado sus relaciones, percibiendo la abundancia o la carencia de otros elementos que su entorno ha asociado al amor. Nada de lo que concebimos o deseamos es arbitrario: está determinado, más que por el intelecto, por la huella que esas experiencias han dejado en nuestras pasiones.

Por ello, el cine se sitúa en la intersección entre lo vivido y lo percibido, y su imagen no es ni debe crearse de forma aleatoria. Los elementos que componen una imagen autoral son aquellos que han llamado la atención del cineasta; sin embargo, son las pasiones las que los organizan y les otorgan una carga emocional específica. Este orden depende de la relación afectiva que el creador establece con cada elemento: de los grados de intensidad con que desea comprenderlos o integrarlos en un universo propio.

La lluvia, el lodo, el viento, la soledad, la hermandad, lo espiritual, el sacrificio, los recuerdos, el tiempo: ninguno de estos elementos aparece en el cine de Tarkovski por tratarse meramente de conceptos elevados, sino por el deseo que tenía de encontrar una verdad allí donde señalaban sus pasiones y de resolver estos problemas seleccionando cuidadosamente qué elementos del mundo material, que poblaban su mente, podían ayudarle a hallar esa verdad en la imagen.

Como él mismo escribió en Esculpir en el tiempo: “El trabajo creador es más que una forma de configurar datos e informaciones que existen objetivamente, algo que solo exigiera ciertas capacidades profesionales. Es más bien una forma de vida de la propia persona, la única forma de expresión posible para él”.

6. El corazón del cine está en tumbar su gramática

Si organizar el mundo a través de la propia interioridad implica tener una lectura específica de él. Entonces la creación de una imagen cargada de verdad interior exige cuestionar y, en ciertos casos, romper con cualquier estructura preestablecida que limitan su expresión.

Como señalaba Tarkovski: “En nuestra profesión y sobre ella hay muchísimos prejuicios. No me refiero a tradiciones, sino a prejuicios en sentido estricto; a tópicos y lugares comunes que suelen construirse alrededor de las tradiciones e incluso encubrirlas. Por ello, es necesario elaborar la propia posición, el propio punto de vista”.

Una disciplina concebida para expresar experiencias vitales no puede someterse a parámetros funcionales rígidos, ni criterios de perfección “objetivos”. Todo arte se constituye a partir de ciertos principios, pero su esquematización restringe su flujo. La expresión humana prima sobre la perfección humana. La riqueza de un arte está en la multiplicidad de sus formas, justamente porque su valor está en la capacidad para ampliar la experiencia humana y permitirnos acceder a otras formas de percibir el mundo.

La pintura, por ejemplo, adopta estéticas distintas según la cultura, el individuo, la intención o la época. Del Renacimiento al Barroco, del Impresionismo al Surrealismo o al Expresionismo abstracto, cada una responde a una necesidad particular de expresión dentro de su contexto.

En este sentido, ningún estilo es inválido si responde a una voluntad expresiva auténtica. El valor de una forma no proviene de que tanto cumple con una norma, sino de su capacidad de estructurar una visión del mundo en relación con otras. El blanco es tan blanco solo en función del negro que conozco; toda idea adquiere importancia en contraste con otra.

Como el propio Tarkovski afirmaba: “El artista comienza allí donde, en su idea o en la propia película, surge una estructura propia e inconfundible de las imágenes; un sistema de pensamiento en relación con el mundo real que el director expone al juicio del público. Solo entonces se convierte en una especie de filósofo, y el director es realmente un artista”.

Bajo esta perspectiva, incluso nociones como la “economía narrativa” pueden resultar limitantes si se convierten en norma. La vida en sí misma no es austera ni eficiente, y su forma de manifestarse es dependiente de las condiciones que determina su entorno, su cultura. Si el arte debe perseguir la verdad de la vida bajo la experiencia subjetiva personal ¿Por qué, entonces, el cine debería someterse a un criterio de menos es más? ¿Por qué una acción debería resolverse en un solo plano y no en varios, si así lo exige la experiencia que se intenta transmitir?

Seguir un camino de expresión propio implica entrar en conflicto con las convenciones establecidas y, por lo tanto, aceptadas por el espectador. Pretender que una película llegue a todos y conmueva a todos de la misma manera es un delirio: es como esperar que todos disfrutemos de los mismos placeres del mundo por igual. La libertad formal implica que no todas las obras puedan ser comprendidas ni queridas por todos. Pero es precisamente en esa disidencia donde el cine encuentra la posibilidad de mantenerse vivo y de convertirse en arte.

Todos los textos de Caméra-Stylo son realizados por alumnado o alumni de ECIB – Escola de Cinema de Barcelona.