UN CUERPO FLOTA EN EL RÍO. Lee Kang-sheng como obsesión y materia en el cine de Tsai Ming-liang
Un equipo de rodaje se encuentra ante una dificultad técnica: necesitan un cadáver que flote en un río infectado de Taipéi, pero el muñeco que han previsto utilizar no resulta verosímil. Un joven que azarosamente se encuentra en la zona es reclutado al paso y arrojado al agua para que su cuerpo, disciplinado, mudo y empapado, simule ante la cámara la verdad que el cine exige.
Estamos ante uno de los primeros pasajes de The River (1997), un instante de cine dentro del cine que esconde algo de clave cifrada. El episodio es simple pero revelador. Condensa, en unos pocos minutos, la poética radical de Tsai Ming-liang. El cineasta nos muestra cómo el cuerpo de Lee Kang-sheng se convierte en soporte literal de una ficción. Su entrega al agua sucia es la materialización de un cine que se niega a la representación limpia, transparente, funcional.
Lee se ofrece como un cuerpo fuera de toda heroicidad narrativa, un cuerpo desvalido, maleable, a la deriva. Se entrega al plano como figura opaca, como imagen que no “dice” pero “afecta”. Con el cuerpo de Lee como materia prima, Tsai construye una estética de la imagen donde la figura humana es campo de batalla, archivo de heridas o ruina viva. Lo que esa escena saca a la luz es el engranaje profundo de un “cine de cuerpos”.
Un rostro frente al tiempo
Un plano medio de Lee Kang-sheng abre Days (2020). Está sentado frente a una ventana. Inmóvil. La cámara lo observa mientras él (¿decaído? ¿sereno?) mira algo en el exterior o, quizás, no mira nada. Es un rostro inescrutable, un cuerpo ralentizado por la madurez, por el paso del tiempo. No hay palabras, ni acción, ni música. Sólo el temblor leve de un pecho que respira mientras el temporal sacude las ramas de los árboles.
Tsai ha filmado a Lee desde 1992, en todas y cada una de sus películas. Ha sido una presencia constante y una materia cambiante. Francis Bacon pintaba a George Dyer no con el afán de “comprender”, sino con el ánimo de “retener”. Insistía en él, lo hacía vibrar sobre la superficie del cuadro como una presencia que no se agotaba. No buscaba una imagen definitiva de su modelo, sino que confiaba en que, a través de las variaciones, la pintura hiciera aflorar algo más real que lo visible. Cualquier esencia debía ser dinámica y sólo podía emerger en la mutación. Tsai actúa de igual modo. El cuerpo de Lee es su archivo.
Dyer aparecía distorsionado, abierto en canal; no por crueldad de Bacon, sino porque en la deformidad encontraba el artista la verdad del deseo, de la fragilidad, de la carne. Tsai ha filmado a Lee con la misma tierna brutalidad: en el despertar de su edad adulta, en su desnudez, en su enfermedad, en soledad y en silencio. En tantas situaciones como permiten tres décadas de cine.
Lee es un cuerpo “insistido”, una figura que encarna el misterio de los cuerpos que mutan. Como los retratos obsesivos de Dyer, es un indicio de lo voluble de nuestras identidades.
Ver con el cuerpo
En una película de Tsai Ming-liang no suele haber significados transparentes ni evidentes cadenas de causa y efecto. Su cine es mucho más que una narración. Esta, casi siempre mínima, avanza entre omisiones y ambigüedades. Sin embargo, un nexo de origen impreciso tiende a mantenernos conectados a sus figuras melancólicas y vagabundas.
En Vive l’amour (1994), Lee Kang-sheng es un joven del que apenas conocemos más que su imagen. La hemos visto reflejada en el espejo de vigilancia de un impersonal supermercado. La cámara lo sigue con minuciosa atención y ello nos permite apreciar su figura frágil, su aspecto aún aniñado. Una mirada a su imagen en el espejo, que la coincidencia de ángulos acaba convirtiendo en una poderosa mirada al espectador, nos sugiere un conflicto interno ligado a la identidad. No podemos deducir mucho más de él. Y, sin embargo, ya hemos sido abducidos por la pantalla.
En Discurso, figura (1971), Jean-François Lyotard propone una crítica al dominio del discurso (la lógica del signo, del lenguaje estructural, de lo simbólico), introduciendo “lo figural” como lo que resiste a la formalización lingüística, manteniéndose presente, sin embargo, en la percepción y el deseo. El pensamiento figural es ese hilo misterioso que nos suspende desde la materialidad sensible de la imagen. Ha sido extensamente utilizado en la Teoría del Cine para reflexionar sobre el medio como arte de la imagen en tensión, más que del relato.1
Los cuerpos del cine de Tsai Ming-liang conectan con nosotros de manera sensible, más allá del lenguaje. Ese “sentir al ver” es clave en el cine de Tsai. Su cine convoca el cuerpo más que la mente. El espectador siente en su cuerpo lo que ve. No basta con mirar: hay que habitar el plano con el cuerpo.
Lee Kang-sheng sube a la moto y se desplaza a un apartamento. Sabemos que no le pertenece, pues hemos visto previamente que se apoderaba de su llave con el disimulo de un asaltador de casas. No sabemos qué lo motiva a cometer esa arriesgada acción, qué pretende obtener de ella. Deambula por las estancias, abre armarios y cajones, explora ventanas y balcones, para acabar sentándose en una cama. Se regala un instante de calma y aprovecha para beber un trago de agua.
El cine de Tsai es un laboratorio de empatías. La ausencia de narración explícita o de psicología verbal obliga al espectador a leer los cuerpos desde el gesto, la expresión mínima, la postura. Esto genera una forma de empatía que no es narrativa (no entendemos lo que le pasa), sino corpórea (sentimos lo que le pasa).
Lee Kang-sheng acude al cuarto de baño. Abre el grifo del jacuzzi y se sumerge en el agua burbujeante. La cámara se detiene en él. Seguimos sin saber qué pasa por su mente, pero es fácil aprehender de él una incómoda mezcla de bienestar físico y tensión emocional. Es una resonancia afectiva sin acción. Nuestras neuronas espejo responden a las emociones que transmite el cuerpo de Lee, aunque no las podamos definir. ¿Tristeza, fatiga, dolor, deseo? Lee Kang-sheng no “interpreta” emociones. Su modo de habitar el espacio provoca esa respuesta.
El cine de los cuerpos permite pensar la obra de Tsai Ming-liang como un espacio de activación somática y afectiva. Sus películas no necesitan narrar ni explicar, porque se comunican a través de una mímica sensorial profunda, que sitúa al cuerpo como núcleo de experiencia estética.
Tocar con los ojos
El cine de Tsai Ming-liang, al insistir en los cuerpos opacos, los espacios densos y los tiempos muertos, libera “lo figural”. El plano largo se convierte en la estructura propicia. Convierte la imagen en una zona de contacto con lo real no simbolizado, una aparición más que una representación. Los escenarios fantasmales, los pasillos húmedos, los baños sucios o los paisajes urbanos desangelados que pueblan su cine son espacios figurales: no significan, pero afectan.
Agua, moho, polvo, gas, escombros, basura, insectos. Todo en el cine de Tsai construye una estética sensorial del deterioro, en la que el cuerpo no está separado del entorno, sino contaminado por él. “Corporiza” el espacio, lo transforma en táctil 2 , y hace posible la emergencia del “cuerpo del cine”3 .
El edificio inacabado por el que transitan los personajes de I Don’t Want To Sleep Alone (2006) no es un mero espacio narrativo. Es imagen del mundo emocional de Tsai Ming-liang: una estructura incompleta, abandonada, sin propósito conocido. Una niebla tóxica ha invadido la ciudad y todo el mundo lucha por respirar. Un hombre y una mujer se disponen a mantener un encuentro amoroso allí, en el lugar más inhóspito en el momento más inhabitable.
El deseo, en semejante entorno, no puede separarse de la ruina. Pierde cualquier lirismo, se vuelve tan trivial como las ganas de orinar. No hay sábanas limpias ni seguridad doméstica. Hay polvo, humedad y mucha dificultad para inhalar y exhalar. Es precisamente esa intemperie lo que vuelve el encuentro significativo. El cuerpo de Lee no es el de un hazañoso héroe romántico, sino un frágil organismo expuesto a la agresión del entorno. Dista de ser un medio para sentir placer. Es más bien un lastre.
La niebla es un tercer personaje. Entra en los pulmones, empaña la mirada, ralentiza el movimiento. Contamina el espacio y, con él, a los cuerpos. Lo que debía ser la satisfacción de un deseo acaba siendo una lucha de resistencia compartida entre amantes.
Lee Kang-sheng y Chen Shiang-chyi se buscan para hacer más llevaderas sus respectivas soledades. Sus cuerpos se rozan como si buscaran calor, como si el afecto pudiera traspasar la membrana que separa a uno y otro. Y, sin embargo, no hay fusión posible. Cada gesto está rodeado de un obstáculo, de un entorno que castiga a los cuerpos y se convierte en agente activo de su fatiga, de su fracaso. En las películas de Tsai, el deseo no llega a redimir a quien lo siente. Aquí, los cuerpos se aman con una lentitud que no es sensualidad, sino peso.
Del mismo modo, los últimos minutos de Stray Dogs (2013) nos conducen de nuevo a un espacio hostil: una construcción derelicta poblada por perros abandonados y parias de la ciudad. Lee Kang-sheng y Yang Kuei-mei permanecen de pie, inmóviles, frente a un muro. La cámara no se mueve. El plano dura más de catorce minutos. Nada ocurre. Con excepción, eso sí, de lo invisible, lo interior, lo que no se dice. El tiempo duele, como un músculo contraído que se estira por encima de sus posibilidades.
El cuerpo no actúa, resiste. El cuerpo ya no es vehículo narrativo, sino superficie de duración, piel que transpira el hambre, la fatiga, la espera, el recuerdo. Tsai suspende la acción para crear una condición existencial: los cuerpos están solos, rotos, sin lenguaje posible. Queda la presencia ante la cámara, como testimonio de una experiencia que no puede ser dicha pero que es sentida.
Sentimos el entumecimiento de los miembros inmóviles de Lee y Yang. Cada parpadeo es pesado, doloroso. Una angustia de origen impreciso nos invade. El espectador habita el mismo umbral de espera, la misma zona de silencio. Tsai ofrece una experiencia corporal del tiempo. Un gesto mínimo que desencadena un torrente descomunal de significados.
Del “cuerpo-máquina” al “cuerpo-resistencia”
El escenario que puebla y transita Lee Kang-sheng en The Hole (1998) es un lugar del que huir. A punto de acabar el milenio, una comunidad urbana asiste al brote repentino de una epidemia vírica, posiblemente transmitida por cucarachas, que induce a los infectados a comportarse como los citados insectos, buscando rincones oscuros y húmedos. Los vecinos de la zona son instados a abandonar el área. Se les retira el servicio de recogida de basura y se les amenaza con cortar el suministro de agua tan pronto como comience el año 2000. En alguna ocasión son fumigados por las autoridades sanitarias con productos de elevada toxicidad. Sólo unos pocos excéntricos, entre ellos Lee y su vecina del piso de abajo, se resisten a abandonar el lugar, por motivos nunca aclarados. El espacio, casi desierto, deviene fantasmal.
Pese a lo que pueda sugerir esta tremenda premisa, The Hole es una película de narrativa tan mínima como la media de las obras de su autor y rezuma sentido del humor del principio al final de su metraje. Lee vive en un cuchitril mohoso, entre colillas de tabaco y latas vacías. Su vecina de abajo sufre humedades en una pared, presumiblemente a causa de una fuga localizada en el piso de Lee. Como resultado de la prospección que el fontanero ha hecho en el piso de arriba, un agujero entre uno y otro piso se ha ido abriendo hueco, dejando en indiscreta comunicación directa a ambos inquilinos. El escape de agua, pese a todo, no ha sido reparado y, para más inri, no para de llover. Esa lluvia que gotea eternamente evoca una sensación: encierro, enfermedad, espera. Es una imagen táctil y es afecto puro.
Sin saber muy bien por qué, sin propósito aparente ni razón diáfana, Lee decide un día introducir su pierna por el agujero. El gesto es ridículo, incluso grotesco. Se recrea voluptuosamente en su insólita penetración, transformada en una metonimia sexual imposible. La cámara lo observa con la misma calma obstinada con la que el cine de Tsai Ming-liang contempla todo: sin subrayar, sin explicar, sin resolver. La escena se alarga. Lee llega incluso a hacerse daño. Y nosotros sentimos el dolor con él.
El cine de Tsai Ming-liang puede leerse como una reinvención afectiva del slapstick, donde la lógica del gag físico es absorbida por una poética de la lentitud, la resistencia y el desgaste. Los espacios mojan, asfixian o repelen, convirtiendo la comedia física en un teatro sensorial de la melancolía. En su lectura de Chaplin y Keaton, Gilles Deleuze 4 considera que el slapstick es una de las formas más puras de la “imagen-movimiento”: el cuerpo se convierte en máquina de acciones y reacciones, engranaje cómico dentro de un mundo mecánico. Tsai invierte esta lógica: los cuerpos no actúan, sino que resisten. Esperan algo indefinido que nunca llega, ubicándose más cerca del absurdo beckettiano que de la agilidad clásica.
Lee Kang-sheng, en el cine de Tsai, camina, se sienta, duerme, cae, come. No cambia el mundo, no se transforma. Sólo está. Llena el tiempo sin propósito ni resultado eficaz. En The Hole, su acrobática inserción en el agujero, animada por el deseo, es la forma más desatinada posible de acercamiento amoroso. Es por ello cómico y patético. Pero también es inquietante. El tiempo suspendido nos permite ver la anatomía retorcida de Lee con la misma extrañeza que debieron suscitar las figuras del cronofotógrafo de Marey, con la salvedad de que la anatomía de Lee la vemos también con nuestro cuerpo: vemos su dolor y lo sentimos. Es el milagro de la sinestesia. Percibimos incluso el desagradable tacto del cemento, el hormigón y la escayola a punto de rasguñar fatalmente nuestros muslos. ¿Y qué decir de la perturbadora aparición de la pierna colgante de Lee en el techo del piso inferior? Una excrecencia asombrosa que se constituye en regresión al “cuerpo fragmentado”5 y que genera la misma angustia que un sujeto no identificable o una criatura biológica no catalogada, un xenomorfo.6
Durante más de tres décadas, Lee Kang-sheng ha sido material dúctil para el cine de Tsai Ming-liang. Ha encarnado el deseo, la espera, la enfermedad y la simple persistencia de vivir. Tsai ha construido en él un archivo vital, un archivo del cuerpo, que no se explica, sino que se siente. Ha sido el medio privilegiado para vehicular una poética fílmica en la que la materia, el tiempo y el afecto reemplazan al relato. Tsai Ming-liang ha conseguido en Lee invertir el “cuerpo-máquina” y transformarlo en “cuerpo-resistencia”. Sus imágenes pueden sobrecoger e incluso hacer reír, pero siempre hacen sentir. Porque ver a Tsai es, ante todo, ver con el cuerpo.
1 Philippe Dubois (El acto fotográfico: de la representación a la recepción, 1986) analiza cómo el cine y la fotografía son prácticas entre figura y signo, entre gesto plástico y representación; Nicole Brenez (De la figure en général et du corps en particulier: l’invention figurative au cinéma, 1998) propone un pensamiento en imágenes, donde el cine trabaja con la fuerza material, afectiva y ética de la imagen antes que con su valor narrativo o simbólico; Jean-Michel Durafour (Cinéma et cristaux: pour une philosophie matérialiste de l’image, 2017) trabaja con la idea de “lo figural” como emergencia de lo animal, lo corporal, lo inorgánico en la imagen.
2 Para Laura U. Marks (The Skin of the Film, 1999), “lo figural” es sensorial, texturado: una imagen que se toca más que se decodifica. El espectador “toca” la imagen con su percepción. La experiencia del cine es táctil, encarnada. De ahí el concepto de “imagen táctil”, una imagen que se percibe casi como si se tocara. El objetivo del cine es hacer sentir, activar la memoria y el tacto a través de la imagen.
3 Raymond Bellour (Le Corps du cinéma, 2009) sostiene que el cine no es sólo una imagen proyectada o una narrativa, sino una experiencia que involucra física y sensorialmente al espectador: «El cuerpo del cine es el cuerpo del espectador afectado por el cine. No hay cine sin cuerpo, porque el cine actúa directamente sobre los sentidos.»
4 Gilles Deleuze, en La imagen-movimiento (1983) y La imagen-tiempo (1985), propone que el cine ha pasado por dos grandes regímenes de imagen: la “imagen-movimiento” (cine clásico), en la que los personajes transforman el mundo y todo se articula como una cadena de causas y efectos; y la “imagen-tiempo” (cine moderno, después de la crisis del relato clásico), en la que el personaje no encuentra reacción eficaz al mundo y la percepción se desliga de la acción (tiempos muertos, espera, vagabundeo, indecisión).
5 Jacques Lacan escribe, en Complejo del cuerpo fragmentado (1938) y Estadio del espejo (1949), que el “cuerpo fragmentado” es una de las primeras formas en que el sujeto humano experimenta su cuerpo antes de constituir su yo. Es una fase anterior al “estadio del espejo”, momento en que el infante reconoce una imagen global y unificada de sí mismo. El retorno del cuerpo fragmentado en el arte produce angustia, deseo o fascinación.
6 Para Durafour (Cinéma et cristaux), cuando el cine rompe la forma estable del cuerpo humano (por fragmentación, entre otros motivos), emerge una figura de “lo otro” que no es psicológica ni antropológica; un retorno de lo animal, lo mineral, lo informe; y una presencia no codificada por el lenguaje narrativo o simbólico, sino por la textura de la imagen. En esas rupturas se manifiesta un régimen de lo figural que ya no representa al sujeto, sino que afecta.